THEODOR W. ADORNO.
.
NOTE PER LA LETTERATURA.
...
.
...
Parte 2.
...
.
...
Titolo originale: Noten zur Literatur.
Traduzione parziale di: Theodor W. Adorno.
2012. Einaudi, TORINO.
ISBN 978-88-06-20826-4.
...
.
...
Introduzione e cura di Stefano Petrucciani.
...
.
..
Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista
...
.
...
Indice di questa parte:
...
.
...
Per un ritratto di Thomas Mann. 
Impegno. Presupposti. Paratassi. George. È serena l'arte? 
Appunti su Kafka.
...
.
...
FINE Indice.
...
.
...
Per un ritratto di Thomas Mann.
.
A Hermann Hesse il 2 luglio 1962 in cordiale venerazione.
.
L'occasione di una mostra documentaria in cui può mostrarsi solo in maniera assai mediata e
solo a colui che già lo conosce qualcosa dello spirito del festeggiato, giustifica forse che io dica su di
lui alcune parole private e non parli dell'opera di cui la sua vita fu strumento. Ma non vorrei esporre
ricordi di Thomas Mann, come molti forse si aspettano. Perfino se superassi il pudore di fare della
fortuna del contatto personale una mia proprietà e, seppure involontariamente, addurre al mio proprio
prestigio una minutissima particella del suo, sarebbe sicuramente ancora troppo presto per formulare
tali ricordi. Dunque mi limito a combattere in base alla mia esperienza alcuni pregiudizi che
importunano cocciutamente la persona del poeta. Essi non sono indifferenti rispetto alla configurazione
dell'opera cui quasi automaticamente si trasferiscono: essi la oscurano aiutando a ridurla a formule.
Parlo per esempio del pregiudizio piú diffuso, quello del conflitto del borghese con l'artista in Thomas
Mann, della manifesta eredità della antitesi nietzschiana di vita e spirito. Mann, esplicitamente e non
esplicitamente, ha utilizzato la propria esistenza per dimostrare quella contrapposizione. Molto di ciò
che nella sua opera è intenzione, da Tonio Kröger, Tristano e La morte a Venezia fino al musicista
Leverkühn, cui non è consentito amare per compiere la sua opera, si basa su questo modello. Ma si
basa cosí anche su un cliché della persona privata, che mostra di aver volute le cose in questo modo ed
equivaleva personalmente a ciò che esplicitava nei romanzi e nelle novelle in idee e in conflitti. Per
quanto severamente l'opera di Thomas Mann, attraverso la sua configurazione linguistica, si sia
liberata dell'origine nell'individuo, professori ufficiali e non ufficiali se la spassano poiché essa li
incoraggia a estrapolare come contenuto quello che prima la persona vi ha inserito nascondendovelo.
Questo procedimento per la verità è poco produttivo, ma nessuno nell'eseguirlo ha da farsi troppi
pensieri e pone anche l'ottusità su un terreno filologicamente sicuro poiché, come si dice nelle Nozze di
Figaro, questo è il padre, lo dice lui stesso. Ritengo invece che il contenuto di un'opera d'arte comincia
precisamente lí dove l'intenzione dell'autore cessa; essa si estingue nel contenuto. La descrizione del
freddo calore che scintilla del tram monacense, oppure del balbettio di Kretzschmar - "di cose del
genere siamo capaci", disse una volta il poeta per schermirsi da un complimento che io gli facevo a
questo proposito - dovrebbe equiparare tutta l'ufficiale metafisica dell'artista contenuta nei suoi testi,
tutta la negazione della volontà di vivere, perfino la frase stampata in grassetto nel capitolo Neve della
Montagna incantata. La comprensione di Thomas Mann: il vero dispiegamento della sua opera,
comincerà non appena ci si preoccuperà di ciò che non sta nel Baedeker: non che io mi illuda di poter
impedire che instancabilmente si seguitino a presentare alle facoltà dissertazioni sull'influsso di
Schopenhauer e di Nietzsche, sulla funzione della musica oppure su ciò che nei seminari viene trattato
sotto il titolo di problema della morte. Ma vorrei tuttavia eccitare un certo malessere per ciò. Meglio tre
volte guardarsi ciò che è stato poetato che sempre di nuovo il simboleggiato. A ciò deve aiutare
l'indicazione di quanto il poeta stesso si distaccava dall'autoritratto suggerito dalla sua prosa.
Infatti che essa lo suggerisca non c'è dubbio. Ma tanto piú fondato è il dubbio se egli era anche
veramente cosí; se non appunto questo suggerimento non sia scaturito da una strategia che egli ha
imparato forse da quella goethiana di comandare sulla propria posterità. Solo che probabilmente gli è
importato meno della posterità che del modo in cui appariva ai contemporanei. L'autore di Giuseppe
non era cosí mitologico, aveva anche troppa umanità scettica da voler imporre al futuro la sua imago:
rilassato, contemporaneamente orgoglioso e non pretenzioso, egli le si sarebbe affidato; e della storia
del mondo come giudizio del mondo non sarebbe cosí convinto colui che nell'Eletto trovò sui
personaggi principali e secondari degli storici affari di stato parole che non si collocherebbero male fra
due copertine di Anatole France. Ma indubbiamente come public figure, dunque di fronte ai suoi
contemporanei, egli si è mascherato e andrebbe una buona volta capito il mascheramento. L'ironia
manniana serví di certo, e non da ultimo, a praticare contemporaneamente il mascheramento e il suo
superamento attraverso la confessione linguistica. I suoi motivi non erano certo semplicemente privati e
su una persona alla quale si è molto attaccati non si può affilare meschinamente il proprio acume
psicologico. Certamente tuttavia varrebbe la pena descrivere una buona volta nella letteratura moderna
la maschera del genio e perseguire il motivo per cui gli autori se la ponevano. Certo ci si imbatterebbe
nel fatto che l'atteggiamento del geniale, che sorge spontaneamente verso la fine del Settecento, venne
rapidamente agli onori sociali e a poco a poco divenne un modello la cui stereotipia smentiva la
spontaneità che doveva sottolineare. Alla metà dell'Ottocento si portava il genio come costume. La
testa alla Rembrandt, velluto e berretto, in breve l'archetipo dell'artista si trasformò in un elemento
interiorizzato del mobilio di questi. Ciò Thomas Mann non avrà mancato di notarlo in Wagner, che
amava di un amore sensibile. Il pudore per l'autoposizione dell'artista, del genio da cui si veste,
costringe l'artista, che non si libera mai completamente di un residuo di drappeggio, a nascondersi nella
maniera che meglio gli riesce. Poiché il genio è diventato una maschera, il genio deve mascherarsi. Per
niente al mondo deve mostrarsi tale e fare come se egli, il maestro, fosse padrone di quel senso
metafisico che non è presente nella sostanza del tempo. Perciò Marcel Proust, cui Thomas Mann
piuttosto recalcitrava, ha recitato il dandy da operetta con cilindro e bastone da passeggio e Kafka il
piccolo impiegato delle assicurazioni, per il quale niente è cosí importante quanto la benevolenza del
capufficio. Questo impulso vive anche in Thomas Mann: quale impulso al non farsi notare. Sia lui sia
suo fratello Heinrich erano allievi del grande romanzo francese della disillusione; il mistero del suo
mascheramento era l'oggettività.
Le maschere sono mutevoli e il proteico Thomas Mann ne aveva piú di una; la piú nota è quella
dell'anseatico, del freddo e distaccato lubecchese figlio di senatore. Se già l'idea del borghese delle tre
libere città-stato è essa stessa di nuovo un cliché, cui probabilmente pochi dei là nati si saranno
adeguati, allora Thomas Mann le ha bensí reso omaggio con singole descrizioni dei Buddenbrook e in
occasioni pubbliche si è presentato con questa maschera in volto. Tuttavia la persona privata non l'ho
vista nemmeno per un secondo rigida, a meno che non si scambi per dignitosa smanceria la sua dote
per un parlare a prova di stampa e la sua gioia di far ciò, che egli condivideva con Benjamin. Secondo
un'usanza tedesca, in balia della superstizione della pura immediatezza, gli si è addebitato il suo senso
per le forme, che era tutt'uno con la natura artistica, bollandolo come freddezza e manchevole capacità
di commozione. Il suo contegno era piuttosto negligente, senza tutta la dignità della persona di rispetto,
in tutto e per tutto quel che egli era e che nella sua maturità difendeva, un letterato, mobile, aperto a
delle impressioni e cupido di esse, loquace e socievole. Egli inclinava molto meno all'esclusività di
quanto non ci si sarebbe aspettato da una persona cosí celebre e cosí pressata, che doveva difendere la
sua forza-lavoro. Si accontentava di un ordinamento temporale che era subordinato al primato dello
scrivere e garantiva un lungo riposo pomeridiano, ma altrimenti non era difficile da avvicinare né
schizzinoso nelle sue conoscenze. Per la gerarchia sociale, per le sfumature della mondanità, gli
mancava qualunque intendimento. Non soltanto egli, sia da uomo di successo sia per una sicurezza
avuta sin dalla prima infanzia, ne era al di sopra, bensí per l'orientamento dei suoi interessi vi era
indifferente, come se l'esperienza di tutto ciò non fosse affatto penetrata in lui. Per lui e per la signora
Katja per esempio le capriole di Rudolf Borchardt, che quest'ultimo riteneva segno di mondanità,
perfino le inclinazioni aristocratiche di Hofmannsthal, erano uno schietto divertimento. Se qualcosa era
profondamente installato in lui, ciò era la coscienza del fatto che l'ordinamento dei livelli dello spirito,
nel caso che esista qualcosa del genere, è inconciliabile con quello della vita esterna. D'altra parte
nemmeno con gli scrittori faceva tanto il puntiglioso. In ogni caso nell'emigrazione tollerava intorno a
sé scrittori che non gli offrivano praticamente nulla piú della buona volontà, anche piccoli intellettuali,
senza che questi abbiano mai dovuto sentire che essi erano tali. La ragione di tale indifferenza lo
distingueva molto da altri romanzieri contemporanei. Egli in generale non era un narratore di ampia
esperienza mondana borghese, bensí ritirato nella propria cerchia. In maniera assai tedesca egli
attingeva la pienezza oggettuale dalla medesima fantasia da cui attingeva i nomi dei suoi personaggi; lo
preoccupava poco ciò che gli anglosassoni chiamano the ways of the world. Forse connesso con ciò è
che a partire da un determinato punto - la cesura è La morte a Venezia - le idee e i loro destini nei suoi
romanzi occupano con una seconda sensorialità il posto delle persone empiriche. Ciò di nuovo ha dato
esca alla formazione di un cliché. Quanto poco una tale complessione equivalga a quella del ricco
commerciante è chiaro.
Se egli si presenta a molti come se il borghese sia stata almeno una delle anime del suo petto,
ciò è perché tale anima rappresentava senz'altro un elemento della sua natura, che resisteva alla sua
volontà, al servizio dell'illusione che egli cercava di destare come uno gnomo. Era lo spirito della
gravità, affratellato alla malinconia, un elemento di riflessione e meditazione. Non aveva propriamente
voglia di collaborare completamente alla vita. Le decisioni gli erano poco simpatiche, egli diffidava
della prassi non soltanto sotto specie di politica, bensí di qualunque specie di impegno; niente in lui si
adattava a ciò che dei rozzi d'oro si immaginano per uomo esistenziale. Ma nonostante tutta la forza del
suo io l'identità di quest'ultimo non aveva l'ultima parola: non a caso egli scriveva due grafie
estremamente divergenti fra di loro, che naturalmente erano una sola. Il gesto d'artista del tenersi fuori,
il riguardo che egli lasciava tributare a se stesso in quanto suo strumento, è stato precipitosamente
attribuito all'obbligato riserbo del grande commerciante. A volte, in compagnie che non lo annoiavano
affatto, lo spirito della pesantezza poteva condurlo fino allo strato di una veglia a occhi aperti. Allora
egli poteva dare un'impressione di gelo. Egli stesso, una volta, in Altezza reale, ha parlato delle assenze
di un personaggio. Ma proprio questi momenti preparavano il suo gettar via la maschera. Se dovessi
dire quello che in lui mi sembrava veramente piú caratteristico dovrei citare il gesto dell'improvviso,
sorprendente ridestarsi, che in quei casi si poteva constatare in lui. I suoi occhi erano blu o grigio-blu,
ma nei momenti in cui si rendeva conto di se medesimo essi mandavano lampi neri e brasiliani, come
se nella meditazione precedente avesse covato ciò che aspettava di mandar fiamme; come se nella
pesantezza si fosse raccolto un elemento materiale che egli ora afferrava per misurarvi la sua forza.
Non borghese era il ritmo del suo senso della vita: non continuità bensí l'alternarsi di estremi, di
rigidità e illuminazione. Gli amici del calore mediano, dell'intimità antica o nuova, ne saranno forse
irritati. Infatti in questo ritmo, una condizione del quale negava l'altra, si manifestava il fondo
stratificato della sua natura. Non posso praticamente ricordarmi di alcuna sua espressione cui non si
accoppiasse questa stratificazione. Tutto ciò che egli diceva suonava come se portasse con sé un
misterioso doppio senso, il quale egli lasciava agli altri di indovinare, con un po' di demonismo molto
al di là dell'abito dell'ironia.
Che un uomo di questa specie sia stato perseguitato dal mito della vanità è per la verità
vergognoso per i suoi contemporanei ma comprensibile: la reazione di coloro che non vogliono essere
nulla altro che ciò che in ogni caso sono. Mi si creda, egli è stato tanto poco vanitoso quanto mancava
di sussiego. Forse questa situazione si può esprimere nella maniera piú semplice cosí: in compagnia
altrui non pensava mai a essere Thomas Mann; ciò che rende difficoltoso il contatto con le celebrità per
lo piú non è dato da altro che dal loro riproiettare su se stessi, sulla loro esistenza immediata, la loro
importanza ufficiale oggettualizzata. Ma in lui l'interesse alla cosa superava tanto la persona da lasciar
quest'ultima completamente libera. Quella proiezione non l'ha compiuta lui, bensí l'opinione pubblica,
che in maniera sbagliata ricavava dall'opera conclusioni sull'autore. Davvero in maniera sbagliata.
Infatti ciò che viene letto nell'opera come traccia di vanità è il segno incancellabile dello sforzo verso
la sua perfezione. Egli va difeso contro l'orrenda prontezza tedesca a equiparare la passione per il
prodotto e per la sua integra configurazione con l'impulso a farsi valere; contro l'ethos di chi è estraneo
all'arte, che protesta contro la pretesa di una cosa formata coerentemente e fino in fondo, tacciandola di
inumano art pour l'art. Poiché la cosa è la cosa di un autore, deve essere vanità di questo ultimo se egli
vuol farla quanto migliore gli riesca; solo zelanti artigiani anacronistici coi grembiuli di cuoio e con
grande cronaca mondana sono immuni da tale sospetto. Come se l'opera che riesce fosse ancora l'opera
del suo autore; come se il suo riuscire non consistesse nello sciogliersi dall'autore, nel realizzarsi di una
obiettività passando attraverso di lui, nello scomparirvi dell'autore. Dal momento che io ho conosciuto
Thomas Mann al lavoro, mi sia lecito testimoniare che non si insinuava fra lui e la sua cosa nemmeno il
minimo moto narcisistico. Con nessuno il lavoro avrebbe potuto essere piú semplice, piú libero da tutte
le complicazioni e dai conflitti; egli non aveva bisogno di prudenze, di tattica, di un canto rituale di
approccio. Mai il premio Nobel, neppure discretamente, si è fatto forte della sua fama né mi ha lasciato
sentire la differenza di notorietà. Verosimilmente ciò non fu nemmeno tatto o riguardo umano;
semplicemente egli non arrivava affatto a pensare alle persone private. La finzione della musica di
Adrian Leverkühn, il compito di descriverla come se fosse realmente esistente, non diede alcun
nutrimento a ciò che una volta qualcuno chiamò la peste psicologica. E qui la sua vanità avrebbe avuto
stimolo e occasione sufficiente per mostrarsi, se fosse esistita. Dovrebbe ancora nascere lo scrittore che
non abbia un libidinoso senso di possesso per le formulazioni cui ha lavorato di lima, Dio sa quanto
tempo, e che non si difenda dagli attacchi contro di esse come se fossero diretti contro di lui. Io però
ero troppo abbrutito nell'argomento, avevo pensato le composizioni di Leverkühn in maniera fin troppo
precisa per aver molti riguardi nella discussione. Dopo che mi era riuscito di ottenere dal poeta che
almeno Leverkühn, quando è già pazzo, possa riuscire a terminare l'oratorio di Faust - Mann
originariamente l'aveva progettato come frammento -, si pose il problema della conclusione, delle note
finali strumentali, in cui la fase corale a poco a poco trapassa. Ne abbiamo discusso a lungo; un bel
pomeriggio l'autore mi lesse il testo. Io mi ribellai certo in maniera esagerata. Di fronte all'impianto
complessivo non soltanto della Lamentatio Doctoris Fausti ma di tutto quanto il romanzo trovai troppo
positive quelle pagine cui si accollava tanto peso, troppo lisciamente teologiche. Mi sembrava che
sfuggisse loro ciò che era richiesto nel passaggio decisivo, e cioè la potenza della negazione
determinata quale unica cifra permessa dell'altro. Thomas Mann non si arrabbiò tuttavia si rattristò un
po' e io me ne pentii. Due giorni dopo la signora Katja telefonò e ci pregò di andare a cena da loro.
Dopo di che l'autore ci trascinò nella sua caverna e, manifestamente teso, ci lesse la nuova conclusione
che nel frattempo aveva scritto. Non potemmo nascondere la nostra commozione e io credo che essa lo
ha rallegrato. Egli era esposto quasi senza protezione agli affetti della gioia e del dolore, non corazzato,
come mai un vanitoso sarebbe. Allergico era soprattutto il suo rapporto con la Germania. Al di sopra di
ogni misura egli poteva prendersela se uno gli dava del nichilista; la sua sensibilità si estendeva sino al
campo della morale; la sua coscienza in questioni spirituali reagiva in maniera cosí fine che anche
l'attacco piú rozzo e piú pazzesco era capace di colpirlo.
Parlare di vanità di Thomas Mann è fraintendere completamente il fenomeno sul quale un tale
discorso poggia. Esso collega la percezione non sfumata con l'espressione linguistica non sfumata. Egli
era tanto poco vanitoso quanto civettuolo nei confronti di ciò. Il tabú che vige tra gli uomini a proposito
di questa proprietà ha indubbiamente impedito di riconoscere in lui questa e il suo aspetto trascinante.
Era come se la nostalgia dell'applauso, che non può venir pensata abolita perfino dall'opera d'arte piú
spiritualizzata, colpisse la persona che si era esternata tanto nell'opera da giocare con se stessa come il
prosatore con le sue frasi. Nella grazia della forma, anche dell'opera d'arte spirituale, c'è qualcosa di
affine alla grazia con cui l'attore si inchina. Egli voleva incantare e piacere. Lo faceva giubilare il fatto
di ammirare con mordente certi compositori contemporanei di genere medio di cui sapeva appunto che
io non li valutavo e di cui egli a parlar seriamente non aveva una grande stima, e alludere ammiccando
all'irrazionalità del suo proprio comportamento; anche i direttori ufficiali, Toscanini e Walter, che
difficilmente avrebbero eseguito Leverkühn, vi erano compresi. Raramente egli ricordava il romanzo su
Giuseppe senza aggiungere: "Che lei, come so, non ha letto, signor Adorno". Quale donna, non
deformata da belletti o da sobrietà, avrebbe mai la civetteria che il quasi settantenne, estremamente
disciplinato, conservava, quando si alzava dalla scrivania. Nella sua stanza di lavoro c'era una squisita
fotografia giovanile di sua figlia Erika, che fisiognomicamente gli somiglia, vestita da Pierrot.
Retrospettivamente nel ricordo il volto di lui acquista qualcosa del Pierrot. La sua civetteria non era
altro che una parte della sua qualità mimetica, integra e indomita.
Ma per carità, non ce lo si figuri come un Pierrot Lunaire, come un personaggio della fin de
siècle. Il cliché del decadente è complementare a quello del borghese, cosí come la bohème
notoriamente c'è stata soltanto finché c'è stata una borghesia seria. Mann aveva tanto poco dello stile
floreale quanto dell'onorevole vegliardo; il Tristano della novella è comico. Il "Fa' che il giorno non
ceda alla morte" non era per lui un imperativo. Il suo indomabile impulso al gioco, che non si lasciava
intimidire da nulla, si estendeva anche alla morte. Nell'ultima lettera che ricevetti da lui a Sils-Maria,
pochi giorni prima che morisse, con grande libertà egli scherzava, come col suo dolore, con la morte
stessa, sulla cui possibilità non si ingannava davvero. Se i suoi scritti sembrano avere il loro centro
nella morte, non ne è colpevole il desiderio della morte, e nemmeno una particolare affinità colla
decadenza, bensí contemporaneamente astuzia e superstizione: per tener lontano e bandire proprio in tal
modo ciò che è sempre chiamato e di cui sempre si parla. Alla morte, al cieco contesto naturale, il suo
ingegno ha resistito come il suo corpo. I mani del poeta me lo perdonino: egli era di una salute di ferro.
Non so se in gioventú sia mai stato malato, ma soltanto un fisico di ferro poteva sopravvivere a
un'operazione la cui cronaca eufemistica è contenuta nel Romanzo di un romanzo. Anche
l'arteriosclerosi cui soggiacque lasciò intatto il suo spirito come se non avesse potere su di lui. Ciò che
stimolò la sua opera a sottolineare la complicità colla morte, di cui fin troppo volentieri gli si è fatto
credito, in definitiva è stato un po' del sospetto della colpa di esistere in generale, quasi privando di
realtà un altro, un possibile, prendendone il posto; non aveva bisogno di Schopenhauer per rendersene
conto. Se voleva ingannare la morte, contemporaneamente le teneva bordone sentendo che non c'è
conciliazione del vitale se non come dedizione: non come rassegnazione. Nel mondo dell'uomo
autocrate e rafforzato in se stesso la cosa migliore sarebbe soltanto attenuare le tenaglie dell'identità e
non indurirsi. Ciò che si obietta a Thomas Mann quando lo si dice decadente era il suo contrario, la
forza della natura per ricordarsi di se stessa in quanto caduca. Ma non altro è il significato di umanità.
Impegno
Dall'epoca del saggio di Sartre Qu'est-ce que la littérature? le dispute teoretiche su letteratura
autonoma e letteratura impegnata sono diminuite. Ma la controversia resta urgente come oggi solo può
esserlo qualcosa che riguarda lo spirito e non immediatamente la sopravvivenza degli uomini. Sartre
venne spinto a redigere il suo manifesto dal vedere, certo non lui per primo, le opere d'arte composte
sulla bara le une accanto alle altre, in un pantheon di cultura non impegnativa, imputridite a beni
culturali. Con la loro coesistenza peccano l'una contro l'altra. Se ciascuna di loro, senza che l'autore
abbia dovuto volerlo, vuole l'estremo, allora nessuna propriamente sopporta di averne accanto un'altra.
Ma tale salutare intolleranza vale non soltanto per le singole creazioni bensí anche per tipi come quelli
che si verificano nei comportamenti dell'arte e ai quali si riferiva quella semidimenticata controversia.
Ci sono due "posizioni nei confronti dell'oggettività"; esse si sfidano anche se la vita spirituale le
mostra in una falsa pace. L'opera d'arte impegnata sfata quella che non vuole altro che esistere
dichiarandola feticcio, giochetto ozioso di chi ha preferito dormire quando minacciava il diluvio,
addirittura dimensione apolitica dalla estrema politicità. Si dice che un'opera del genere distoglie dalla
lotta degli interessi reali mentre il conflitto dei due grandi blocchi non risparmia piú nessuno e la
possibilità dello spirito stesso ne dipende tanto che solo se si è accecati si può reclamare un diritto che
domani può venire infranto. Ma per le opere autonome tali considerazioni e la concezione di arte che ne
è alla base sono già esse stesse quella catastrofe da cui le opere impegnate mettono in guardia lo spirito.
Se esso rinuncia al dovere e alla libertà della sua obiettivazione pura (si replica) ha già ceduto le armi.
Le opere che poi riescono ancora a formarsi si dànno tanto da fare per equipararsi a quella semplice
esistenza contro cui scendono in campo, con discesa cosí effimera come viceversa alle opere impegnate
appare quella dell'opera autonoma che invece fin dal primo giorno è di spettanza dei seminari nei quali
inevitabilmente finisce. Quest'antitesi minacciosamente esasperata ci rammenta la problematicità della
situazione odierna dell'arte. Ciascuna delle due alternative nega, con l'altra, anche se stessa: l'arte
impegnata perché, necessariamente separata in quanto arte dalla realtà, cancella la differenza rispetto a
questa; l'arte dell'art pour l'art perché assolutizzandosi nega anche quell'inestinguibile riferimento alla
realtà che è contenuto nell'autonomizzarsi dell'arte di contro alla realtà come suo a priori polemico. Fra
i due poli si disfa la tensione da cui ha avuto vita l'arte fino a epoca recentissima.
Tuttavia proprio la letteratura contemporanea suscita dubbi sull'onnipotenza dell'alternativa. La
letteratura non è ancora cosí totalmente assoggettata dal decorso del mondo da andar bene per formare
fronti. Il grano di Sartre e il loglio di Valéry non sono separabili. L'impegno come tale, sia pur inteso
politicamente, resta politicamente ambiguo finché non si riduce a una propaganda la cui forma
condiscendente dileggia ogni impegno del soggetto. Ma il contrario, che nel catalogo sovietico dei vizi
si chiama formalismo, viene combattuto non soltanto dai funzionari di quel paese e nemmeno soltanto
dall'esistenzialismo libertario: la mancanza di irritazione e di aggressività sociale viene facilmente
rimproverata ai cosiddetti testi astratti anche dagli scrittori d'avanguardia. D'altra parte Sartre fa le piú
grandi lodi di Guernica; in musica e in pittura lo si potrebbe accusare facilmente di simpatie
formalistiche. Il suo concetto di impegno Sartre lo riserva alla letteratura a causa della natura
concettuale di questa: "Lo scrittore (...) ha a che fare con i significati"1. Sicuro, ma non soltanto con
essi. Se nessuna parola che penetra in una poesia si disfa completamente dei significati che possiede nel
discorso comunicativo, tuttavia in nessuna creazione poetica, nemmeno nel romanzo tradizionale,
questo significato resta integralmente lo stesso che la parola aveva al difuori. Già il semplice "era"
usato riferendo di qualcosa che non era acquista una configurazione di nuova qualità per il fatto che
non era. Ciò trova la sua prosecuzione nei superiori livelli di significato di una creazione poetica, su su
fino a quella che una volta se ne chiamava l'idea. La posizione particolare fatta da Sartre alla letteratura
va posta in dubbio anche da chi non è tanto pronto a sussumere i generi dell'arte sotto l'universale
concetto superiore di arte stessa. I rudimenti dei significati esterni nelle creazioni poetiche sono
l'inalienabile dimensione non artistica dell'arte. Non da quelli va ricavata la legge formale dell'arte
bensí dalla dialettica dei due momenti. Tale legge impera in ciò in cui i significati si sono trasformati.
La distinzione di poeta e letterato è insipida ma l'oggetto di una filosofia dell'arte quale anche Sartre ha
di mira non è l'aspetto pubblicistico di tale distinzione. Meno ancora lo è ciò per cui in tedesco si
pappagalleggia il termine Aussage (enunciato). Esso vibra insopportabilmente fra ciò che un artista
vuole dal suo prodotto e il comandamento di un senso che si enunci obiettivamente, metafisico. Qui da
noi tale senso in generale è l'essere, di enorme utilizzabilità. La funzione sociale del discorso
sull'impegno si è abbastanza ingarbugliata. Chi, con spirito di conservazione culturale, pretende
dall'opera d'arte che questa dica qualcosa, si allea con la posizione politica contraria contro l'opera
d'arte aliena da scopi, ermetica. È piú facile che laudatori di legami trovino profondo Huis-clos di
Sartre che non che accettino di ascoltare con pazienza un testo in cui il linguaggio squassa il significato
e con la sua lontananza dal senso si ribella anticipatamente all'insinuazione positiva di senso, mentre
per l'ateo Sartre il senso concettuale di un'opera poetica resta il presupposto dell'impegno. Opere
contro le quali all'est procede il questurino vengono a volte demagogicamente bollate dai custodi
dell'enunciato autentico poiché si pretende che enuncino quel che invece non enunciano affatto. L'odio
contro quel che i nazisti già durante la repubblica di Weimar chiamavano bolscevismo culturale è
sopravvissuto all'era di Hitler in cui venne istituzionalizzato. Esso divampa oggi, ancora come
quarant'anni fa, di fronte a opere della medesima natura, fra le quali anche talune che nel frattempo ci
sono lontane per data di nascita e il cui nesso con momenti tradizionali è indisconoscibile. Giornali e
riviste della destra radicale rifilano, come sempre, indignazione su quel che a loro dire è innaturale,
superintellettuale, insano, decadente; essi sanno per chi scrivono. Ciò coincide con le scoperte della
psicologia sociale sul carattere legato all'idea di autorità. Nei suoi costituenti esistenziali rientrano il
convenzionalismo, il rispetto per la facciata pietrificata di opinione e società, la ripulsa di stimoli che
confondano le idee in proposito o che nell'inconscio di chi è legato all'idea di autorità colgano
qualcosa di personale che egli a nessun prezzo ammetterebbe. Con questo atteggiamento, nemico di
tutto ciò che è estraneo e sorprendente, il realismo letterario di qualsiasi provenienza, si chiami pur
critico o socialista, è molto piú conciliante di creazioni che, senza giurare su parole d'ordine politiche,
già semplicemente per l'impostazione mettono fuori corso il rigido sistema di coordinate di quelli che
dipendono dall'autorità e che vi si aggrappano tanto piú rabbiosamente quanto meno sono capaci
dell'esperienza viva di alcunché di non già approvato. Il desiderio di togliere Brecht dal cartellone fa
parte di un livello relativamente esterno della coscienza politica, che non era poi nemmeno tanto
violento, altrimenti dopo il 13 agosto si sarebbe manifestato in maniera ben piú crassa. Lí dove invece
il contratto sociale con la realtà viene denunciato poiché le creazioni letterarie non parlano piú come se
riferissero di una effettualità, si rizzano i capelli. Una delle debolezze, e non delle minori, del dibattito
sull'impegno è il suo riflettere anche sull'influsso esercitato da queste opere, la cui peculiare legge
formale non ha riguardo per i nessi da cui discende l'effetto esercitato. Finché non si capisce che cosa
si comunica nello choc dell'incomprensibile tutta la disputa somiglia a una battaglia d'ombre. Le
confusioni nel giudizio non mutano per la verità niente nel suo oggetto ma costringono a pensare per
bene sull'alternativa.
Sul piano teoretico impegno e tendenza andrebbero distinti. L'arte impegnata nel senso
pregnante del termine non vuole produrre misure, atti legislativi, disposizioni pratiche come precedenti
lavori teatrali di tendenza contro la sifilide, contro il duello, contro le leggi sull'aborto o contro i
riformatori, bensí mirare a un atteggiamento: Sartre per esempio a quello della decisione come
possibilità di esistere in generale di contro alla neutralità da spettatori. Ma quel che l'impegno ha di
vantaggio sul piano artistico rispetto allo striscione di tendenza rende polisignificante il contenuto per il
quale il poeta si impegna. La categoria, originariamente kierkegaardiana, della decisione prende in
Sartre l'eredità del cristiano "Chi non è per me è contro di me", ma senza il concreto contenuto
teologico. Ne rimane soltanto l'astratta autorità di una scelta comandata e si resta indifferenti di fronte
al fatto che la sua possibilità dipenda da ciò che va scelto. La forma di alternativa che si è indicata e in
cui Sartre vuol dimostrare che la libertà è imperdibile sopprime quest'ultima. All'interno del realmente
predeterminato essa decade a vuota asserzione: Herbert Marcuse ha parlato a chiare note
dell'insensatezza del filosofema secondo cui anche il martirio è interiormente accettabile o rifiutabile.
Ma proprio questo è il succo che dovrebbe scaturire dalle situazioni drammatiche di Sartre. Come
modelli del suo personale esistenzialismo valgono poco perché, a onor del vero, contengono nel loro
interno tutto quanto il mondo amministrato che quello ignora; da esse si può imparare la illibertà. Il suo
teatro di idee sabota ciò per cui Sartre ha escogitato categorie. Questa però non è un'insufficienza
individuale del suo teatro. Arte non significa mettere in rilievo alternative bensí resistere attraverso
nient'altro che la configurazione artistica al corso del mondo, che mette continuamente gli uomini con
le spalle al muro. Ma non appena le opere d'arte impegnate prendono decisioni e le innalzano a loro
misura, queste risultano interscambiabili. Sartre ha dichiarato in tutta lealtà, in conseguenza di quella
ambiguità, che egli non si aspetta un mutamento reale del mondo a opera della letteratura; il suo
scetticismo testimonia di mutamenti storici della società cosí come della funzione pratica della
letteratura nell'epoca postvoltairriana. L'impegno finisce con lo scivolare nell'opinione politica dello
scrittore, adeguatamente all'estremo soggettivismo della filosofia di Sartre, in cui nonostante tutti i toni
materialistici di sfondo riecheggia la speculazione tedesca. L'opera d'arte gli diventa un proclama di
soggetti, poiché non è altro che un annuncio del soggetto, cioè della sua decisione o non decisione. Egli
non vuole ammettere che ogni opera d'arte con la pura e semplice sua impostazione confronta lo
scrittore, per quanto libero questi sia, anche con esigenze obiettive, sul come ci si debba regolare. Di
fronte a tali esigenze l'intenzione dello scrittore decade a semplice momento. La domanda di Sartre
"perché scrivere?", ricondotta poi a una "scelta piú profonda", non è pertinente perché per lo scritto,
per il prodotto letterario, le motivazioni dell'autore sono irrilevanti. Tale pensiero non è cosí alieno a
Sartre finché egli riflette che il livello delle opere, come già Hegel sapeva, aumenta quanto meno esse
restano prigioniere della persona empirica che le produce. Quando egli, usando il linguaggio di
Durkheim, definisce fait social l'opera letteraria, cita senza volerlo il pensiero dell'obiettività di questa,
impenetrabile dalla semplice intenzione soggettiva dell'autore e intimamente collettiva. Perciò egli non
vorrebbe legare l'impegno all'intenzione dello scrittore ma al suo essere uomo2. Ma questa
determinazione è cosí generale che l'impegno perde qualsiasi differenza di opere e comportamenti
umani quali che siano. Si sta trattando dell'impegno dello scrittore nel presente, dans le présent; ma a
questo egli non può comunque scampare e da qui non risulta nessun programma. L'obbligazione
assunta dallo scrittore è molto piú precisa e non riguarda la decisione ma l'oggetto. Mentre Sartre parla
di dialettica, il suo soggettivismo registra cosí poco l'alterità determinata in cui il soggetto si è alienato
e attraverso cui poi diventa propriamente soggetto che qualunque obiettivazione letteraria incorre per
lui nel sospetto di irrigidimento. Ma poiché la pura immediatezza e spontaneità, che egli spera di
portare in salvo, non si determina confrontandosi con alcunché di contrapposto, degenera a seconda
reificazione. Per far superare al dramma e al romanzo la semplice notizia - il modello primario ne
sarebbe secondo lui il grido del torturato - deve cercar soccorso in una piatta obiettività, sottratta alla
dialettica di creazione ed espressione: la comunicazione della sua propria filosofia. Essa si promuove a
contenuto della poesia, cosa finora successa solo con Schiller; ma, stando al poetato, ciò che viene
comunicato, per quanto sublime sia, non è piú che un suo materiale. I lavori teatrali di Sartre sono
veicoli di ciò che l'autore vuol dire, attardati rispetto all'evoluzione delle forme estetiche. Essi operano
col tradizionale intrigo, per di piú stirandolo, con inconcussa fede in significati che secondo Sartre
andrebbero trasportati dall'arte alla realtà. Queste tesi a fumetti, o magari esplicitate, tuttavia
strapazzano la commozione la cui espressione motiva la drammaturgia propria di Sartre abusandone
come di un esempio e in tal modo sconfessando se stesse. La frase "L'inferno sono gli Altri", che si
ode alla fine di uno dei suoi lavori piú celebri3, suona come una citazione dall'Etre et le néant; e ci
poteva stare altrettanto bene "L'inferno siamo noi". L'aggruppamento di forte intrigo con altrettanto
forte e distillabile idea arrecò a Sartre il suo grande successo e, di certo contro l'integrità della sua
volontà, lo rese accettabile all'industria culturale. L'alto livello di astrazione del dramma a tesi lo
indusse erroneamente a far svolgere alcuni dei suoi lavori migliori, il film Les jeux sont fait ovvero il
dramma Les mains sales, fra i notabili della politica e non soltanto fra le vittime, nell'oscurità: ma in
maniera del tutto simile l'ideologia usuale, che Sartre ha in odio, confonde fatti e misfatti dei ducetti
col decorso obiettivo della storia. Si seguita a tessere il telo della personalizzazione sostenendo che a
decidere sono gli uomini che prendono decisioni, non il meccanismo anonimo, e che alle supreme vette
sociali del comando c'è ancora vita; quelli che crepano in Beckett dicono come stanno le cose in
proposito. L'approccio di Sartre gli impedisce di riconoscere l'inferno contro cui si rivolta. Varie sue
parole d'ordine potrebbero venir scopiazzate dai suoi nemici mortali. La tesi secondo cui si tratta della
decisione in sé coprirebbe addirittura il motto dei nazisti "Solo il sacrificio ci fa liberi"; nell'Italia
fascista il dinamismo assoluto di Gentile ha proclamato cose filosoficamente apparentate. La debolezza
nella concezione dell'impegno colpisce ciò per cui Sartre s'impegna.
Anche Brecht, che in vari drammi, per esempio nella drammatizzazione della Madre di Gor´kij
o nella Linea di condotta, celebra con immediatezza il partito, a volte, almeno stando ai suoi scritti
teoretici, volle anzitutto educare a un atteggiamento distanziato, pensante, sperimentante, antagonista
dell'atteggiamento illusionistico di immedesimazione e identificazione. A partire dalla Giovanna, la
sua drammaturgia supera, e non di poco, Sartre per quel che riguarda l'inclinazione all'astrattezza. Solo
che, piú conseguente di quest'ultimo ed essendo piú grande artista, l'ha innalzata a legge formale, a
legge di una poesia didattica che elimina il concetto tradizionale di persona drammatica. Egli si rese
conto che la superficie della vita sociale, la sfera del consumo, in cui rientrano anche le azioni
psicologicamente motivate degli individui, cela la natura della società. In quanto legge dello scambio è
essa stessa astratta. Brecht diffida dell'individuazione estetica ritenendola un'ideologia. Perciò vuole
riportare a manifestazione teatrale la non essenza sociale, trascinandola nuda e cruda all'esterno. Le
persone sulla scena si contraggono visibilmente divenendo quegli agenti di processi e funzioni sociali
che, senza sospettarlo, sono mediatamente nell'empiria. Brecht non postula piú, come invece Sartre,
identità fra individui viventi ed essenza sociale, o addirittura sovranità assoluta del soggetto. Ma il
processo estetico di riduzione che egli intraprende per amore della verità politica fa lo sgambetto a
questa. La quale ha bisogno di innumerevoli mediazioni, che egli disdegna. Quel che artisticamente si
legittima come infantilismo straniante - i primi lavori teatrali di Brecht andavano a braccetto col Dada
- diventa infantilità non appena pretende validità teoretico-sociale. Nell'immagine Brecht voleva
cogliere l'in sé del capitalismo; la sua intenzione era pertanto effettivamente realistica, cioè rispondente
alla maschera che egli assunse contro il terrore staliniano. Egli avrebbe rifiutato di citare quell'essenza
per cosí dire senza immagini e cieca, aliena da significato, utilizzando la sua manifestazione nella vita
lesa. Ma ciò gli accollava l'obbligo dell'esattezza teoretica del contenuto univocamente inteso,
disdegnando la sua arte che si presenta come dottrina, l'equivoco di essere al tempo stesso dispensata,
in virtú della sua configurazione estetica, dall'essenza normativa di ciò che insegna. Una critica di
Brecht non può tacere che egli - per ragioni obiettive, lasciando stare il discorso se ciò cui dava forma
era sufficiente - non soddisfece la norma che si era imposto come se fosse la salvezza. Santa Giovanna
dei Macelli fu la concezione centrale del suo teatro dialettico; e L'anima buona del Sezuan variò tale
concezione attraverso il capovolgimento: come Giovanna a causa dell'immediatezza del bene aiuta il
male cosí chi vuole il bene deve farsi cattivo. La vicenda è ambientata in una Chicago che sta a mezza
via fra la favola western del capitalismo di Mahagonny e l'informazione economica. Però quanto piú
particolarmente Brecht si affaccenda con quest'ultima e quanto meno mira a un'imagerie, tanto piú
manca l'essenza capitalistica cui è dedicata la parabola. Degli avvenimenti della sfera della
circolazione, in cui i concorrenti si scannano a vicenda, sostituiscono l'appropriazione del plusvalore
nella sfera della produzione, rispetto alla quale le zuffe dei grossisti di carne che litigano sulla quota di
bottino sono epifenomeni che di per sé non avrebbero potuto mai scatenare la grande crisi; e gli
avvenimenti economici che appaiono macchinazioni di mercanti rapaci non sono soltanto infantili,
come piacerebbe a Brecht, bensí anche incomprensibili secondo qualsiasi logica economica, per quanto
primitiva. Dall'altra parte corrisponde a ciò un'ingenuità politica che farebbe soltanto sghignazzare
quelli che Brecht combatte perché da nemici cosí folli non avrebbero niente da temere; e potrebbero
essere tanto soddisfatti di Brecht quanto nel suo dramma lo sono della morente Giovanna, nella
efficacissima scena finale. Che i dirigenti di uno sciopero, alle spalle dei quali c'è il partito, affidino un
compito decisivo a una che non appartiene all'organizzazione è impensabile, per quanto generosi si
voglia essere nell'interpretare la credibilità poetica, cosí come è impensabile che per il venir meno di
quella singola donna fallisca tutto quanto lo sciopero. La commedia sull'arrestabile ascesa del grande
dittatore Arturo Ui mette in luce con crudezza e giustezza la nullità soggettiva e la semplice
appariscenza del duce fascista. Tuttavia lo smontaggio dei duci, come poi sempre in Brecht lo
smontaggio dell'individuo, viene prolungato fin dentro la costruzione dei contesti sociali ed economici
nei quali il dittatore agisce. La cospirazione di potenti che decidono è sostituita da una ridicola
organizzazione di gangster, il trust del cavolfiore. L'orrore vero del fascismo viene fatto sparire con un
tocco di bacchetta magica e il fascismo non è piú un prodotto covato dalla concentrazione di potere
sociale bensí una cosa accidentale come le disgrazie e i delitti. Cosí comanda il fine agitatorio;
l'avversario deve venir impicciolito e ciò incoraggia una politica sbagliata, in letteratura come anche
nella prassi antecedente il 1933. Il ridicolo cui Ui viene consegnato rompe, contro ogni dialettica, i
denti a quel fascismo che decenni prima Jack London aveva predetto con esattezza. Il poeta
anti-ideologico prepara la degradazione della propria dottrina a ideologia. L'asserzione, tacitamente
accettata, che da un suo fianco il mondo non è piú antagonistico, viene completata dallo scherzo su
tutto ciò che la teodicea della situazione attuale smentisce. Non che fosse proibito ridere
sull'imbianchino per rispetto della grandezza di livello mondiale, sebbene la parola imbianchino usata
contro Hitler speculi penosamente sulla coscienza di classe borghese. E la congrega che inscenò la
presa del potere era certamente una banda. Ma tale affinità elettiva non è extraterritoriale bensí è
radicata nella società stessa. Perciò lo scherzo del fascismo, registrato anche dal film di Chaplin, è al
tempo stesso immediatamente l'orrore estremo. Se si tace ciò e si scherniscono i miserevoli sfruttatori
dei venditori di verdura quando invece si tratta di posizioni chiave nell'economia, l'attacco va a vuoto.
Anche Il grande dittatore perde forza satirica e bestemmia nella scena in cui una ragazza ebrea sbatte
una padella sulla testa di una sfilza di sa senza che questi la facciano a brani. Per amore dell'impegno
politico la realtà politica viene presa troppo alla leggera e ciò sminuisce anche l'effetto politico. Lo
schietto dubbio di Sartre se Guernica "abbia guadagnato un solo cuore alla causa spagnola" vale
sicuramente anche per il teatro didattico di Brecht. L'estrapolato fabula docet - che nel mondo le cose
non vanno secondo giustizia - non ci sarebbe bisogno di insegnarlo a nessuno; la teoria dialettica per
cui Brecht sommariamente si dichiarò ha lasciato qui poche tracce. L'habitus del teatro didattico
rammenta l'espressione americana preaching to the saved, predicare a coloro le cui anime sono
comunque salve. In verità il primato brechtiano dell'insegnamento sulla pura forma diventa momento
proprio di quest'ultima. Col suo venir sospesa essa si rivolta contro il suo carattere di parvenza. La sua
autocritica è affine all'obiettività nel campo delle arti visive applicate. La correzione, eteronomamente
condizionata, della forma, la soppressione dell'ornamentale per amore della funzionalità potenzia
l'autonomia della forma. Questa è la sostanza del poetare di Brecht: il dramma didattico come principio
artistico. Il suo mezzo, lo straniamento di processi che appaiono immediati, è poi piuttosto mezzo di
costituzione formale che non contributo all'efficacia pratica. Per la verità Brecht non parlava di
quest'ultima con lo scetticismo di Sartre. Ma astuto ed esperto come era del mondo, difficilmente ne
sarà stato del tutto convinto; una volta scrisse sovranamente che, a non volerla dare a bere a se stesso,
in definitiva riteneva per sé il teatro piú importante di quel cambiamento del mondo cui pur il suo deve
servire. Ma a opera del principio artistico della semplificazione non è tanto la politica reale che viene
depurata da pseudo differenziazioni nel riflesso soggettivo del socialmente oggettivo, come aveva in
mente; piuttosto viene falsificata proprio quell'obiettività che il dramma didascalico si preoccupa di
distillare. Se si prende Brecht in parola e si fa della politica il criterio del suo teatro impegnato, alla
prova questo si dimostra sbagliato. La logica di Hegel ha insegnato che l'essenza deve manifestarsi. Ma
allora un'esposizione dell'essenza che ne ignori il rapporto con la manifestazione è anche
intrinsecamente altrettanto sbagliata quanto la sostituzione delle eminenze grigie del fascismo col
Lumpenproletariat. La tecnica brechtiana della riduzione sarebbe nel suo diritto soltanto nel campo di
quell'art pour l'art che la sua versione dell'impegno condanna al modo in cui egli condanna Lucullo.
Nell'odierna Germania letteraria si scinde volentieri il poeta Brecht dal politico. Si vuole
salvare questa significativa figura a vantaggio dell'Occidente, magari metterlo su un piedistallo di
poeta per tutta la Germania e cosí, mettendolo au-dessus de la mêlée, neutralizzarlo. È indubbiamente
vero che la forza poetica di Brecht, cosí come la sua astuta e indomabile intelligenza, trascendeva il
credo ufficiale e l'estetica prescritta delle democrazie popolari. Nondimeno Brecht andrebbe difeso da
una tale difesa. La sua opera, con le sue manifeste debolezze, non avrebbe la potenza che ha se non
fosse impregnata di politica. E ciò desta anche nei prodotti piú discutibili, come La linea di condotta, la
coscienza che sono in gioco cose serissime. In questa misura egli ha soddisfatto la sua pretesa di far
pensare per mezzo del teatro. Invano si cerca di ritagliare dall'intenzione politica le bellezze reali o
fittizie della sua opera. Ma la critica immanente, la sola dialettica, dovrebbe sintetizzare la questione
della coerenza delle creazioni con la questione della sua politica. Nel capitolo di Sartre Perché si
scrive? si trova un'affermazione assolutamente giusta: "Ma nessuno avanzerebbe mai l'ipotesi che si
possa scrivere un buon romanzo facendo le lodi dell'antisemitismo"4. Ma nemmeno facendo le lodi dei
processi di Mosca, e nemmeno se fossero state fatte prima di quando Stalin fece ammazzare Zinov´ev e
Bucharin. La falsità politica macchia la configurazione estetica. Lí dove per amore del thema
probandum viene raddrizzata a proprio comodo la problematica sociale che Brecht discute nel teatro
epico, il dramma si sfalda nel suo nesso fondante. Madre Courage è un manuale illustrato che vuole
condurre ad absurdum un detto di Montecuccoli: che la guerra nutre la guerra. La vivandiera che
utilizza la guerra per nutrire i figli dovrebbe ammazzarli proprio per questo. Ma nel dramma tale colpa
non consegue in maniera convincente dalla situazione di guerra né dal comportamento della piccola
imprenditrice; se solo non fosse assente proprio al momento critico la disgrazia non succederebbe e che
debba essere assente per guadagnare qualcosa resta del tutto generico di fronte a ciò che succede. La
tecnica cartellonistica di cui Brecht necessita per rendere evidente la tesi ne ostacola la dimostrazione.
Da un'analisi politico-sociale come quella abbozzata da Marx ed Engels contro il Sickingen di Lassalle
risulterebbe che l'equiparazione semplicistica della guerra dei trent'anni a una guerra moderna
cancellerebbe ciò che di fatto decide del comportamento e del destino di Madre Courage nell'originale
di Grimmelshausen. Poiché la società della guerra dei trent'anni non è la società funzionale della guerra
moderna, nemmeno la poesia vi può stipulare un nesso funzionale chiuso in cui la vita e la morte degli
individui privati lasci senz'altro leggere in trasparenza la legge economica. Ciononostante Brecht ha
bisogno di tempi agitati al vecchio modo come metafora per il presente poiché proprio lui si rendeva
esattamente conto che la società della sua propria epoca non è piú immediatamente coglibile negli
uomini e nelle cose. Cosí la costruzione della società porta dapprima a una costruzione sociale sbagliata
e poi alla mancanza di motivazioni drammatiche. Cattiva politica diventa cattiva arte e viceversa. Ma
quanto meno le opere devono proclamare qualcosa che non riescono a credere completamente
nemmeno loro, tanto piú coerenti diventano e tanto meno hanno bisogno di un'eccedenza di ciò che
dicono su ciò che sono. Senza contare che chi ha veramente interessi nelle guerre, si trovi di qua o di là
dal fronte, probabilmente le supera ancor oggi ottimamente.
Aporie del genere si riproducono fin dentro la fibra poetica, nel tono brechtiano. Di questo e del
suo aspetto inconfondibile non si può dubitare - qualità, queste, cui il Brecht maturo magari ha annesso
poco valore -, ma esso viene avvelenato dalla non verità della sua politica. Ciò cui vuol conquistare
non è, come egli certo credette a lungo, semplicemente un socialismo imperfetto bensí un dominio
violento in cui torna la cieca irrazionalità del gioco sociale di forze cui Brecht diede una mano quale
panegirista del consenso in sé; e allora la voce lirica deve inghiottire amaro per poterti mangiar meglio;
e stride. Già la virilità del giovane Brecht, che si capovolge in pubertà, tradisce il coraggio d'accatto
dell'intellettuale che disperando della violenza passa con un corto circuito dalla parte della prassi
violenta, da cui ha tutte le ragioni di temere. Il selvaggio ruggito della Linea di condotta rende muta la
sciagura che è toccata alla sostanza e che egli vorrebbe spasmodicamente spacciare per salvezza.
Anche la parte migliore di Brecht è contagiata dalla dimensione ingannevole del suo impegno. Il
linguaggio testimonia l'ampia divaricazione tra il soggetto poetico che lo sorregge e ciò che esso
proclama. Per superare la frattura quel linguaggio affetta quello degli oppressi. Ma la dottrina per cui fa
propaganda esige quello dell'intellettuale. La sua sobrietà e semplicità sono finzione. Essa si tradisce
sia mostrando segni di esagerazione sia attraverso un recupero stilizzante di caratteri espressivi
antiquati o provinciali. Non di rado si prende delle confidenze; e le orecchie che non si fanno guarire
dal vizio di sapersi differenziati non possono fare a meno di udire che si vuol loro appioppare qualcosa.
È un'usurpazione e quasi uno schernire le vittime parlare come queste, come se si fosse uno di loro. È
permesso di recitare ogni parte ma non quella del proletario. L'argomento piú pesante contro l'impegno
è che perfino l'intenzione corretta irrita se la si nota e ancor piú se essa appunto per questo si maschera.
Un sentore di ciò entra, nel tardo Brecht, nel linguistico gesto di saggezza, nella finzione del vecchio
contadino saturo di esperienza epica come soggetto poetico. Nessuno, in nessuno stato del mondo,
possiede piú una tale grezza esperienza da mužik della Germania meridionale; il suono assennato
diventa mezzo di propaganda che deve dare a intendere che c'è vita vera lí dove l'armata rossa ha
ormai preso in mano l'amministrazione. Ma poiché in verità non c'è niente cui possa appigliarsi
quell'umanità che tuttavia ingannevolmente si presenta come realizzata, il tono di Brecht si fa eco di
rapporti sociali arcaici, irrecuperabilmente passati. Il tardo Brecht non era affatto cosí lontano
dall'umanità ufficiale; un giornalista occidentale potrebbe benissimo lodare Il cerchio di gesso del
Caucaso quale inno alla maternità; e a chi non si spalancherebbe il cuore al vedere la splendida ancella
mostrata ad esempio alla dama tormentata dall'emicrania. Baudelaire, che dedicò la sua opera a colui
che coniò la formula l'art pour l'art, sarebbe stato meno adatto a una tale catarsi. Perfino poesie
dall'impianto grandioso e virtuosistiche come la Leggenda sull'origine del libro Taoteking dettato da
Laotse sulla via dell'emigrazione sono intorbidate dalla teatralità della perfetta semplicità. Quel che i
suoi classici denunciavano ancora come idiozia della vita agreste, coscienza mutilata di gente languente
e oppressa, diventa per lui, come per un ontologo dell'esistenza, l'antica verità. La sua opera
complessiva è una fatica di Sisifo per equilibrare in qualche modo il suo gusto raffinatissimo ed eletto
con le esigenze balordamente eteronome che disperatamente si pose.
Non vorrei attenuare una cosa da me detta, cioè che è da barbari scrivere ancora lirica dopo
Auschwitz; è qui espresso in negativo un impulso che anima la poesia impegnata. Un personaggio di
Morts sans sépulture chiede: "Ha senso vivere quando ci sono uomini che picchiano finché le ossa si
frantumano?"; ciò è anche chiedere se è in generale ancora consentito all'arte di esistere, se la
regressione spirituale nel concetto di letteratura impegnata non sia intimata dalla regressione della
società stessa. Resta però valida anche la replica di Enzensberger, secondo il quale la poesia deve
appunto tener testa a questo verdetto, essere dunque tale da non consegnarsi al cinismo seguitando
semplicemente a esistere dopo Auschwitz. È la sua situazione a essere paradossale e non soltanto il
modo di rapportarsi a essa. La smisurata sofferenza reale non tollera oblii; il detto teologico di Pascal
"On ne doit plus dormir" va secolarizzato. Ma quella sofferenza o, per dirla con Hegel, la coscienza dei
bisogni, richiede anche il perdurare dell'arte, che pur proibisce; in nessun'altra sede, praticamente, la
sofferenza trova ancora una voce a essa propria, la consolazione che non la tradisca ipso facto. Gli
artisti piú significativi della nostra epoca hanno seguito quest'ottica. L'intransigente radicalismo delle
loro opere, proprio i momenti proscritti sotto l'accusa di formalismo, dà loro la terribile forza che
manca alle ingenue poesie sulle vittime. Ma perfino Il sopravvissuto di Varsavia resta prigioniero
dell'aporia cui esso, configurazione autonoma dell'eteronomia potenziata a inferno, si abbandona senza
ritegni. Alla composizione di Schönberg si accoppia un elemento penoso. Non certo quello su cui ci si
arrabbia in Germania perché non permette di rimuovere ciò che si vorrebbe rimuovere a ogni costo. Ma
poiché esso, nonostante tutta la durezza e l'inconciliabilità, viene fatto immagine, allora è come se il
pudore nei confronti delle vittime venisse ferito. Ci si serve di queste per preparare qualcosa, opere
d'arte gettate in pasto al mondo che le ammazzò. La cosiddetta configurazione artistica del nudo dolore
fisico di chi veniva abbattuto a colpi di calcio di fucile contiene, per quanto alla lontana, il potenziale di
estorcere godimento. La morale, che comanda all'arte di non dimenticarla nemmeno per un secondo,
sdrucciola nell'abisso del suo contrario. Attraverso il principio estetico di stilizzazione e addirittura poi
tramite la solenne preghiera del coro, l'inimmaginabile destino appare come se avesse avuto un qualche
senso; viene trasfigurato, un po' del suo orrore viene eliminato; e già solo per questo non si rende
giustizia alle vittime mentre davanti alla giustizia non reggerebbe alcuna arte che eviti le vittime.
Anche il suono della disperazione paga il suo tributo alla sciagurata affermazione. Opere di livello
minore di quelle opere supreme vengono anche inghiottite premurosamente: rientrano nel disbrigo del
passato. Quando nella letteratura impegnata anche il genocidio diventa possesso culturale risulta piú
facile seguitare a svolgere la propria particina nella cultura che ha partorito lo sterminio. Un
contrassegno di tale letteratura è quasi infallibile: essa, volutamente o no, lascia intendere che perfino
nelle cosiddette situazioni estreme e anzi proprio in esse fiorisce l'umano; a volte ne risulta una torbida
metafisica che magari assente all'orrore, risistemato a situazione limite, nella misura in cui vi si
manifesti l'autenticità dell'uomo. In un clima esistenziale che risuona familiare si confonde la
distinzione di vittime e carnefici poiché le une e gli altri sarebbero equanimamente esposti alla
possibilità del nulla, che magari in generale fa meglio ai carnefici.
I seguaci di quella metafisica che nel frattempo è degenerata a semplice lasciapassare di
ortodossia politica inveiscono, come prima del 1933, contro chi imbruttisce, deforma e perverte in arte
la vita, come se gli autori avessero colpa di ciò contro cui si ribellano attraverso l'eguagliarsi di ciò che
scrivono a quell'estremo. All'usato modo di pensare, ancora imperversante fra la maggioranza
silenziosa tedesca, dice ottimamente la sua un aneddoto su Picasso. Un ufficiale delle truppe
d'occupazione tedesche lo visitò nel suo atelier e indicando Guernica gli chiese: "L'ha fatto lei?"; pare
che Picasso gli abbia risposto: "No, lei". Anche opere d'arte autonome come questo quadro negano con
determinatezza la realtà empirica, distruggono la realtà devastante, ciò che semplicemente è e che come
semplicemente esistente ripete all'infinito la colpa. Ora proprio Sartre ha colto il nesso fra l'autonomia
di un'opera e un volere che non è ad essa interno bensí ne rappresenta il gesto di fronte alla realtà.
"L'opera d'arte, - scrive, - non ha fini, e fin qui siamo d'accordo con Kant. Ma è un fine. La formula
kantiana non tiene conto dell'appello che risuona in fondo a ogni quadro, ogni statua, ogni libro"5.
Andrebbe solamente aggiunto che tale appello non sta in un rapporto privo di fratture con l'impegno
tematico della poesia. La spietata autonomia delle opere, che si sottrae all'adattamento al mercato e allo
smercio, diventa spontaneamente attacco. Questo però non è astratto, non è un atteggiamento invariante
di tutte le opere d'arte nei confronti del mondo che non perdona loro di non adattarglisi completamente.
Al contrario, il distanziarsi delle opere dalla realtà empirica è contemporaneamente e intrinsecamente
mediata da quest'ultima. La fantasia dell'artista non è una creatio ex nihilo; solo dilettanti e gente fine
se la immaginano tale. Le opere d'arte, contrapponendosi all'empiria, obbediscono alle forze di
quest'ultima, che quasi respingono la creazione artistica e la rigettano su se stessa. Non c'è contenuto,
non c'è categoria formale di una poesia che, per quanto trasformata fino all'irriconoscibilità e nascosta
a se stessa, non sia risultata dalla realtà empirica da cui erompe. Per tal via, cosí come attraverso il
mutato raggruppamento di momenti grazie alla sua legge formale, la poesia consegue il suo rapporto
con la realtà. Anche l'astrattezza dell'avanguardia, su cui il filisteo s'indigna e che non ha niente in
comune con l'astrattezza di concetti e pensieri, è un riflesso che reagisce all'astrattezza della legge che
obiettivamente impera nella società. Lo si potrebbe dimostrare sulla base delle creazioni poetiche di
Beckett. Esse godono l'unica fama oggi umanamente degna: tutti se ne ritraggono impauriti e tuttavia
nessuno può imbastire chiacchiere fino a convincersi che quegli eccentrici drammi e romanzi non
trattino di quel che tutti sanno e nessuno vuole ammettere. Per i filosofi apologetici il suo opus può star
bene come progetto antropologico. Ma gli argomenti che tocca sono argomenti storici estremamente
concreti: l'abdicazione del soggetto. L'ecce homo di Beckett è quel che gli uomini sono diventati. Essi
guardano muti dalle sue frasi, quasi con occhi inariditi dal pianto. La malia che irraggiano e sotto cui
stanno si scioglie col rispecchiarsi in loro. E certo la piccolissima promessa di felicità che vi è
contenuta e che non si svende a nessuna consolazione è stata ottenuta a un prezzo non minore della
completa, integrale articolazione, fino all'assenza di mondo. Ogni impegno per il mondo deve essere
liquidato affinché si soddisfaccia l'idea di opera d'arte impegnata, di straniamento polemico che il
teorico Brecht pensò e che egli tanto meno praticò quanto maggiore fu la gradevolezza con cui si
dedicò all'umano. Questo paradosso, che provoca l'obiezione di essere pura escogitazione, poggia,
senza molta filosofia, sull'esperienza piú semplice: che la prosa di Kafka, il teatro di Beckett o il
romanzo, veramente mostruoso, L'innommable, esercitano un'efficacia di fronte alla quale le opere
poetiche ufficialmente impegnate sembrano giochi di bambini; essi destano la paura di cui
l'esistenzialismo non fa che parlare. In quanto smontaggi della parvenza essi fanno saltare dall'interno
l'arte che il proclamato impegno sottomette dall'esterno e quindi solo in apparenza. La loro
ineluttabilità costringe a quel mutamento del comportamento che le opere impegnate si limitano a
pretendere. Chi è stato travolto dalle ruote di Kafka ha perso la pace col mondo cosí come la possibilità
di accontentarsi del giudizio che le cose vanno male: è stato cauterizzato il momento di conferma insito
nella rassegnata constatazione della preponderanza del male. Per la verità, quanto piú grandi sono le
pretese tanto maggiore è la possibilità di crollare e far fiasco. La perdita di tensione, osservata in pittura
e in musica nelle creazioni che si allontanano dal riprodurre oggettuale e dal nesso logico
comprensibile, si comunica sotto piú aspetti alla letteratura, chiamata "testi" da un uso linguistico
deprecabile. Essa va a finire al margine dell'indifferenza, degenera impercettibilmente a lavoretto da
hobby, a gioco ripetitivo di formule, già smascherato in altri generi artistici, a disegno da tappezzeria.
Ciò mette spesso nel suo diritto la rozza richiesta di impegno. Le creazioni che sfidano la bugiarda
positività del senso sfociano facilmente in una insensatezza di altra specie, nella parata positivistica, nel
vano gioco di bussolotti con gli elementi. In tal modo ripiombano nella sfera da cui vogliono staccarsi;
il caso limite è dato da una letteratura che si scambia adialetticamente per scienza e invano si mette al
passo della cibernetica. Gli estremi si toccano: ciò che taglia i ponti con l'ultima comunicazione
diventa preda della teoria della comunicazione. Non c'è un criterio palpabile per tracciare i confini tra
la negazione determinata del senso e la cattiva positività dell'insensato quale andazzo che si prosegue
zelantemente come fine a se stesso. Meno che mai tale confine sarebbe un'invocazione dell'umanità e
una maledizione della meccanizzazione. Le opere d'arte che con la loro esistenza prendono partito per
le vittime della razionalità che domina la natura, nella protesta sono state anche sempre coinvolte, per
costituzione loro, nel processo di razionalizzazione. Se lo volessero negare sarebbero egualmente inani
sul piano estetico e sul piano sociale: strapaese di qualità superiore. Il principio organizzante e
unificante di ogni opera d'arte è appunto preso in prestito dalla razionalità, alla cui pretesa di totalità
vorrebbe por freno.
Nella storia della coscienza francese e di quella tedesca la questione dell'impegno si presenta
diversa. Nell'estetica francese domina, apertamente o di nascosto, il principio l'art pour l'art, che lí è
in combutta con correnti accademiche e reazionarie. Ciò spiega la rivolta contro di esso6. Perfino opere
di un avanguardismo estremo hanno in Francia un tocco di piacevolezza decorativa. Fu per questo che
il richiamarsi all'esistenza e all'impegno suonò lí rivoluzionario. Il contrario in Germania. A una
tradizione che affonda profondamente nell'idealismo tedesco - il suo primo documento celebre,
recepito dalle scienze umane dei maestri per merito distinto, è il trattato di Schiller sul teatro come
istituzione morale - la non finalizzazione dell'arte, che tuttavia per la prima volta da un tedesco venne
innalzata con purezza e incorruttibilità a momento del giudizio di gusto, era sospetta. Ciò tuttavia meno
a causa dell'assolutizzazione dello spirito, con essa accoppiata e che anzi nella filosofia tedesca si è
sfrenata fino alla hybris, quanto a causa della faccia che l'opera d'arte non finalizzata rivolge alla
società. Essa ricorda quel godimento sensoriale cui partecipa ancora, sublimata e in negativo, la
dissonanza estrema, anzi per l'appunto questa. Se la filosofia speculativa tedesca notò il momento,
posto nell'opera d'arte stessa, della sua trascendenza, cioè che la sua quintessenza è sempre piú di quel
che è, fu per ricavarne un certificato di buona condotta. Stando a quella tradizione latente l'opera d'arte
non deve essere niente per se stessa, altrimenti rende effeminati - e per questo la bollava già il progetto
platonico di socialismo di stato - e trattiene dall'azione per l'azione, che è il peccato originale dei
tedeschi. L'inimicizia per la felicità, la mania d'ascesi, quella specie di ethos che ha sempre in bocca
nomi come Lutero e Bismarck, non vogliono l'autonomia estetica; è comunque vero che una corrente
sotterranea di un'eteronomia da servi mestica il pathos dell'imperativo categorico, che per la verità da
una parte deve essere la ragione stessa ma dall'altra qualcosa di dato sic et simpliciter e da rispettare
ciecamente. Cinquant'anni fa si combatteva ancora George e la sua scuola accusandoli di esteticismo di
franciosizzanti. Oggi questi concetti stantii, che nessuna bomba ha fatto saltare in aria, si sono alleati
alla rabbia per la pretesa incomprensibilità dell'arte moderna. Se se ne cercasse il motivo si scoprirebbe
l'odio del piccolo borghese per il sesso; qui gli etici dell'Occidente si trovano d'accordo con gli
ideologi del realismo socialista. Nessun terrore morale può impedire che la faccia rivolta dall'opera
d'arte al suo osservatore dia a questi anche piacere, magari anche soltanto per il fatto formale di una
liberazione temporanea dalla costrizione dei fini pratici. Thomas Mann ha espresso questa situazione
parlando di celia superiore, un discorso insopportabile ai possessori di eticità. Perfino Brecht, che non
era esente da aspetti ascetici - essi tornano trasformati nella ritrosia della grande arte autonoma nei
confronti del consumo -, ha bensí e con ragione stigmatizzato l'opera d'arte culinaria, era però troppo
intelligente per non sapere che quando si tratta dei nessi che spiegano l'efficacia non si può prescindere
completamente dal momento del godimento, addirittura rispetto a creazioni inflessibili. Ma attraverso il
primato dell'oggetto estetico in quanto puramente e integralmente formato viene di nuovo
contrabbandato, con un giro vizioso, il consumo e dunque il cattivo consenso. Infatti mentre quel
momento, fosse pur anche estirpato dall'effetto, torna continuamente in questo, il nesso causale da cui
discende l'efficacia non è il principio cui sottostanno le opere autonome; esso è invece la loro
intrinseca compagine. Esse sono conoscenza essendo oggetto privo di concetto. Su ciò si fonda la loro
dignità. Non è loro compito convincere gli uomini a concedersela con l'argomento che tale dignità è in
loro mano. E per questo oggi in Germania è piuttosto il momento di parlare a favore dell'opera
autonoma che non di quella impegnata. Con fin troppa facilità questa si è attribuiti tutti i valori nobili
per far con essi il bello e il cattivo tempo. Anche sotto il fascismo non si commettevano misfatti senza
azzimarli di morale. Quelli che ancor oggi si vantano della loro eticità e insistono sull'umanità stanno
solo a spiare il momento adatto per perseguitare coloro che vengono condannati in base alle loro regole
e per esercitare nella prassi la stessa inumanità che teoreticamente rimproverano all'arte moderna. In
Germania l'impegno va spesso a finire nel belato, a dire ciò che tutti dicono o che, almeno
latentemente, a tutti piacerebbe ascoltare. Nel concetto di message, dell'ambasciata portata dall'arte
stessa, anche da quella politicamente radicale, c'è già il momento favorevole al mondo; nel gesto di
perorazione c'è già un segreto accordo con le persone cui quella si rivolge ma che si potrebbero
strappare all'accecamento solo disdicendo tale accordo.
Una letteratura che come quella impegnata, ma anche come vogliono i filistei etici, esiste per
l'uomo, lo tradisce perché tradisce ciò che potrebbe aiutarlo soltanto se non si atteggiasse ad aiuto. Ma
ciò che da qui derivasse la conseguenza di porsi con assolutezza e di esistere solo per sé decadrebbe
anch'esso a ideologia. L'arte non può saltare oltre l'ombra dell'irrazionalità, cioè sulla necessità di
dover chiudere occhi e orecchi sul suo costituire un momento della società ancora nel suo
contrapporlesi. Ma se si richiama a tale situazione, se frena arbitrariamente il pensiero che riflette sulla
sua condizionatezza e se da questo appello fa derivare la sua raison d'être, falsifica la maledizione che
ha addosso capovolgendola nella propria teodicea. Anche nell'opera d'arte piú sublimata si cela un
"deve essere altrimenti"; se fosse solo uguale a se stessa, come avviene nella sua costruzione
integralmente scientificizzata, risarebbe in una sfera cattiva, letteralmente preartistica. Ma il momento
del volere non è mediato da altro che dalla configurazione dell'opera, la cui cristallizzazione diventa
metafora di un'alterità che deve essere. In quanto puramente fatte, prodotte, le opere d'arte, anche
quelle letterarie, sono guide alla prassi da cui si astengono: alla produzione di una vita giusta. Tale
mediazione non è una via di mezzo fra impegno e autonomia, non è un misto per esempio di elementi
formali avanzati e di un contenuto spirituale che ha di mira una politica realmente o pretesamente
progressista; in generale il contenuto delle opere non è il quantum di spirito pompato dentro di loro ma
piuttosto il contrario. L'accento sull'opera autonoma è tuttavia esso stesso di natura social-politica. La
contraffazione della vera politica qui ed ora, l'irrigidimento della situazione, che da nessuna parte si
accinge a sgelare, costringe lo spirito nelle situazioni in cui non ha bisogno di incanaglirsi. Mentre
attualmente tutto ciò che è cultura, anche le creazioni integre, minaccia di soffocare nelle ciance
culturali, al tempo stesso alle opere d'arte è fatto carico di mantener mutamente fermo ciò che alla
politica è precluso. Sartre stesso l'ha dichiarato in un passo che fa onore alla sua onestà7. Non è il
momento delle opere d'arte politiche; la politica è invece passata nelle opere autonome e in maggior
misura lí dove esse si mostrano politicamente morte, per esempio nella parabola kafkiana dei fucili da
bambini, nella quale l'idea della non violenza è fusa con l'albeggiante coscienza dell'insorgente
paralisi della politica. Paul Klee, che è al suo posto in una discussione su arte impegnata e arte
autonoma poiché la sua opera, écriture par excellence, aveva radici letterarie e non esisterebbe né
senza di quelle né se non le avesse assorbite, Paul Klee dicevo ha disegnato, durante la Prima guerra
mondiale o subito dopo, delle caricature dell'imperatore Guglielmo sotto forma di disumano
mangiatore di ferro. Da queste - cosa che sarebbe di certo dimostrabile con precisione - nel 1920 è
nato l'Angelus novus, l'angelo meccanico che non reca piú alcun aperto emblema di caricatura e
impegno ma supera di molto entrambi. Con occhi enigmatici l'angelo meccanico costringe
l'osservatore a domandarsi se l'angelo stesso annunci la sciagura compiutasi o la salvezza in essa
nascosta. Ma, come diceva Walter Benjamin che possedeva il foglio, esso non è l'angelo che dà ma
l'angelo che prende.
1J.-P. SARTRE, Che cos'è la letteratura?, Il Saggiatore, Milano 1976, p. 47.
2Parce qu'il est homme, Situations, II, Paris 1948, p. 51.
3J.-P. SARTRE, Huis-clos (trad. it. in Teatro francese, Nuova Accademia, Milano 1959, vol.
III, p. 494).
4SARTRE, Che cos'è la letteratura? cit., p. 99.
5Ibid., p. 84.
6"Si sa benissimo che l'arte pura e l'arte vuota sono una cosa sola, e che il purismo estetico fu
solo una brillante manovra difensiva dei borghesi del secolo scorso, i quali preferivano farsi denunciare
come filistei piuttosto che come sfruttatori" (ibid., p. 65).
7Cfr. J.-P. SARTRE, L'existentialisme est un humanisme, Paris 1946, p. 105 (trad. it.
L'esistenzialismo è un umanismo, Mursia, Milano 19748).
Presupposti
A proposito di una lettura pubblica di Hans G. Helms
Non può essere mia pretesa facilitare la comprensione del testo FA:M'AHNIESGWOW con
un'interpretazione. Una tale interpretazione, per cui ci sarebbe bisogno di immergersi a lungo
nell'opera, la darebbero molto piú legittimamente altri, fra gli amici coloniensi di Helms, che non io;
Gottfried Michael König ha scritto un'introduzione che seguiva a uno strettissimo contatto con l'opera.
Per di piú il concetto di comprendere non è applicabile con spensieratezza a un testo ermetico.
Essenziale è ad esso lo choc con cui interrompe violentemente la comunicazione. L'abbagliante luce
dell'incomprensibilità con cui tali creazioni colpiscono il lettore getta sulla consueta comprensibilità il
sospetto dell'insipidezza, dello smussamento, della reificazione, insomma della preartisticità. Tradurre
in concetti e nessi correnti ciò che si manifesta come straniero in opere qualitativamente moderne sa un
po' di tradimento. Quanto piú obiettiva è la sostanza, quanto meno ha riguardi per ciò che i soggetti se
ne aspettano o anche per ciò che il soggetto estetico ha posto in essa, tanto piú problematica è la
comprensibilità; quanto meno la sostanza si adatta alle soggettive e sedimentate forme di reazione,
tanto piú indifesa si espone alla trita obiezione di arbitrio soggettivo. Il capire presuppone un nesso
logico compiuto, che può venir magari rieseguito per immedesimazione del recettore. Ma fra i motivi
che portano a conseguenze come FA:M'AHNIESGWOW quello di liquidare la finzione di un tale
nesso logico non è il motivo di minor peso. Non appena la riflessione delle opere d'arte mette in dubbio
quel positivo senso metafisico che dovrebbe cristallizzarsi e scaricarsi nell'opera, deve anche ripudiare
i mezzi, in particolare quelli linguistici, che implicitamente si alimentano dell'idea di un tal senso, il
quale fonderebbe un nesso integrale e per tal via eloquente. Incerta diventa la misurFa in cui ciò che
succede all'interno della creazione resti aperto al ricompimento a opera dell'osservatore e incerto in
che misura in tale ricompimento lo colga con precisione. L'estetica di Hegel ha criticato, ormai da circa
un secolo e mezzo, a motivo della sua accidentalità, il procedere della teoria dell'arte dall'effetto di
quest'ultima sull'osservatore, procedere che ancora Kant presupponeva senza farne un problema, e ha
preteso, nello spirito della filosofia dialettica, che invece il pensiero penetri nella disciplina
dell'obiectum stesso. Questa esigenza hegeliana ha distrutto, strada facendo, anche concezioni
soggettivistiche che per Hegel erano ancora inconcusse e imperavano ingenuamente nel suo stesso
metodo, come per esempio la comprensibilità di principio dell'oggetto estetico. Egli svelò la casualità
dell'effetto esercitato da una qualche opera d'arte su determinati spettatori e dopo di lui dovette
tramontare la credenza che sussista a priori un rapporto immediato fra opera e osservatore e che una
creazione obiettivamente vera garantisca anche la sua appercezione. Perciò non vorrei tentare di
rendere comprensibile Helms e nemmeno di scodellare giudizi di consenso o di critica, bensí
unicamente discutere alcuni presupposti.
Sono consapevole di esporre in tal modo la sua produzione e la mia stessa posizione nei suoi
confronti al trionfale scherno di tutti i benpensanti che già si fanno avanti armati del proponimento di
accalorarsi perché quest'opera pretende troppo anche da lettori progressisti e aperti. Posso immaginare
con quale soddisfazione piú d'uno ricaverà dalle mie parole che dunque nemmeno io la capisco. Ma
vorrei mettere in guardia da questo comodo trionfo. In arte - e, a quel che penso, non soltanto in essa -
la storia ha valore retroattivo. La crisi della comprensibilità, oggi molto piú acuta di cinquant'anni fa,
coinvolge anche opere anteriori. Se si insistesse sul significato generale di comprensibilità dell'arte
occorrerebbe ripetere la scoperta che essa si allontana in maniera essenziale dal capire quale
interpretazione razionale di un contenuto che comunque sia si è inteso dire. Le opere d'arte non le si
capisce come una lingua straniera o come concetti, giudizi e deduzioni della propria lingua. Tutto ciò
per la verità può anche esistere nelle opere d'arte come sottofondo, quale momento significativo del
loro linguaggio o della loro vicenda o di ciò che è rappresentato nel quadro, ma è piuttosto un elemento
secondario e difficilmente è ciò cui mira il concetto estetico di capire. Se questo deve mostrare
qualcosa di adeguato, di rispondente alla cosa, allora oggi sarebbe da immaginarselo piuttosto come
una specie di rifacimento, come il ricompimento delle tensioni sedimentate nell'opera d'arte, dei
processi in essa coagulatisi divenendo obiettività. Un'opera d'arte non la si capisce se la si traduce in
concetti - se si fa semplicemente questo la si fraintende in anticipo - bensí non appena si è all'interno
del suo movimento immanente; si vorrebbe quasi dire, non appena secondo la logica a essa propria
viene ricomposta dall'orecchio, ridipinta dall'occhio, riparlata dal sensorium linguistico. Il capire nel
significato specificamente concettuale del termine si verifica, se l'opera non deve venir deturpata
razionalisticamente, solo in maniera estremamente mediata; cioè con la riflessione e la denominazione
del contenuto afferrato nel compimento dell'esperienza, nel suo rapporto col linguaggio delle forme e
con i contenuti della creazione. Le opere d'arte vengono capite in tale maniera soltanto attraverso la
filosofia dell'arte, la quale naturalmente non è alcunché di esterno alla loro intuizione ma al contrario è
sempre già richiesta da questa e mette capo in essa. Indubbiamente lo sforzo per capire in tal modo
anche le opere d'arte tradizionali non è minore di quello che un testo dell'avanguardia infligge al
lettore che lo ricompie.
Il sottrarsi dell'arte al capire razionale, inteso quest'ultimo come atteggiamento primario, è stato
sfruttato dal volgare irrazionalismo estetico. Secondo esso il sentimento è tutto. Ma la penetrazione
concettuale diviene urgente sul serio quando l'esperienza artistica diventa la cattiva, passiva
irrazionalità del consumo e non c'è piú da fidarsi del sentimento. Il posto del ricompimento specifico,
preteso dalle opere d'arte, è stato preso dal mero chiacchiericcio cui ci si abbandona seguendo la
corrente della lingua, il declivio tonale, la complessione oggettuale delle immagini. La passività di quel
modo di reagire scambia se stessa con l'encomiabile immediatezza. Le opere vengono sussunte a
schemi cui ci si riferisce automaticamente, senza che vengano piú conosciute individuatamente. Contro
di ciò, e non oggi per la prima volta, le opere d'arte devono proteggersi e costringere a un
ricompimento che abiuri il capire convenzionale, il quale sarebbe soltanto un inconsapevole non
capirsi. Deve venire in primo piano ed enunciarsi il momento dell'assurdo, contenuto costitutivamente
in tutta l'arte ma finora ampiamente coperto dal convenzionale. La cosiddetta incomprensibilità per
l'appunto dell'arte contemporanea legittima è la conseguenza di un fattore che è di per sé peculiare
dell'arte. Al tempo stesso la provocazione esegue il giudizio storico sulla comprensibilità, degenerata a
equivoco.
Naturalmente vi si è pervenuti non tanto attraverso la polemica dell'opera d'arte contro ciò che
le è esterno, contro il suo destino sociale, quanto per la necessità a essa insita. In poesia va considerato
sua scena il carattere doppio della lingua quale mezzo discorsivo, significativo - primariamente della
comunicazione - e quale espressione. Ed ecco che in tal senso la necessità immanente di complessi
linguistici radicali torna a coincidere con la critica del mondo circostante, al quale il linguaggio è
incline a cedere l'opera d'arte. L'incorruttibile Karl Kraus, che fu nemico dell'espressionismo e dunque
del disinvolto predominio dell'espressione sul segno, non mollò tuttavia minimamente sulla differenza
tra linguaggio poetico e linguaggio significativo. Con perseveranza il suo opus si sforza di produrre
autonomia artistica del linguaggio senza far violenza al suo altro aspetto, quello comunicativo, non
separabile dalla tradizione. Gli espressionisti invece cercarono di saltare oltre la propria ombra. Essi
propugnarono spietatamente il primato dell'espressione. Il loro sogno era di utilizzare le parole
esclusivamente come valori di espressione, al modo delle relazioni di suoni e di colori in musica e in
pittura. Il linguaggio resistette cosí accanitamente all'idea espressionistica che essa, a parte i dadaisti,
non si realizzò praticamente mai. Kraus aveva tuttavia ragione in quanto, e proprio in virtú della sua
incondizionata dedizione a ciò che il linguaggio, in quanto spirito oggettivo, vuole al di là della
comunicazione, si rese conto che esso non può completamente liberarsi del suo momento significativo,
cioè dei concetti e dei significati. E del resto il dadaismo non volle fare arte ma attentare a essa. Forse
non ci si può immaginare alcuna configurazione ottica che non resti incatenata al mondo delle cose
attraverso una sia pur lontana somiglianza. Analogamente tutto ciò che è linguistico, anche in casi di
estrema riduzione al valore espressivo, reca la traccia del concettuale. Di fronte a quell'incancellabile
resto di rigida univocità, obiettivamente dettata, l'espressivo deve pagare il suo scotto di arbitrarietà e
accidentalità. Con quanto maggior zelo la poesia cerca di scampare alla propria affinità col mondo
empirico, la quale è estranea alla sua legge e mai completamente determinabile procedendo dalla sua
organizzazione interna, tanto piú si espone a ciò che condannò l'espressionismo letterario a invecchiare
prima che avesse il suo momento vero e proprio. Per divenire espressione pura, anzi in generale un
fattore obbediente all'impulso proprio, tale poesia deve sforzarsi di sbarazzarsi del suo elemento
concettuale. Da qui la celebre obiezione di Mallarmé al grande pittore Degas quando questi gli disse di
avere alcune buone idee per dei sonetti: "Le poesie non si fanno con i pensieri ma con le parole". Nella
generazione precedente antipodi come Karl Kraus e Stefan George hanno parimenti rifiutato il
romanzo, avversando l'amusia dell'eccesso oggettuale in poesia, che tuttavia i concetti propriamente
già si trascinano dentro la lirica. Il concetto stesso, l'unità di contrassegno di ciò che di volta in volta è
compreso sotto di esso e che appartiene all'empiria senza cadere nella giurisdizione dell'opera, ha
qualcosa di antiartistico, e ciò precedentemente a qualsiasi narrazione del mondo. Non a caso il termine
opera d'arte linguistica è nato solo in una fase tardissima e delle orecchie sensibili non vi si lasceranno
sfuggire una leggera inadeguatezza. E tuttavia i concetti sono inalienabili alla lingua. Anche il suono
balbettante, nella misura in cui è parola e non flatus vocis, conserva il suo ambito concettuale, per
tacere del nesso di creazioni linguistiche, attraverso il quale soltanto esse si organizzano divenendo
un'unità artistica, e che non può fare a meno dell'elemento concettuale.
Sotto questo aspetto anche le opere piú autentiche assumono a posteriori un che di preartistico,
in un certo senso di informatorio. Senza donchisciotterie espressionistiche, la poesia tenta di trovare un
modus vivendi col momento concettuale, non di consegnarsi a esso. Si potrebbe convenire,
retrospettivamente, che la grande poesia ha appunto fatto questo da sempre, anzi che essa deve la sua
grandezza proprio alla tensione con quel momento a essa eterogeneo. Essa, si potrebbe aggiungere,
diventa opera d'arte attraverso l'attrito con l'extra-artistico, che trascende, come trascende se stessa,
rispettandolo. Ma attraverso l'inarrestabile riflessione della storia questa tensione e il compito di
definirla diventano tematici. Chi si affidava ancora ciecamente al carattere doppio della lingua quale
segno ed espressione, come se Dio l'avesse voluto, allo stato attuale del linguaggio diverrebbe a sua
volta vittima della semplice comunicazione. Lo spartiacque è dato dalle due epopee di James Joyce.
L'intenzione diretta a un linguaggio rigidamente organizzato nello spazio interiore dell'opera d'arte - e
questo spazio interiore, non quello psicologico, fu l'idea legittima del monologue intérieur - viene da
lui fusa con la grande epica, con l'impulso a tener fermo al centro del suo nesso immanentistico,
compatto fino alla chiusura, quel contenuto, trascendente rispetto all'arte e attraverso il quale soltanto
essa diventa propriamente arte. Il modo in cui Joyce mette in parità i due fattori costituisce il suo livello
straordinario, il medio che si eleva fra due impossibilità, quella del romanzo oggi e quella della poesia
come puro suono. Il suo sguardo indagatore ha scorto una lacerazione nel tessuto del linguaggio
significativo in cui questo diventerebbe commensurabile all'espressione senza che il poeta debba
ficcare la testa nella sabbia e fare come se la lingua fosse immediatamente musica. Questa lacuna gli si
rivelò alla luce della psicologia progredita, quella di Freud. La costituzione radicale dello spazio
interiore estetico è mediata dal riferimento a quello del soggetto, in cui tuttavia essa non si esaurisce.
Nel campo della soggettività dissociata l'opera si libera da ciò che le è esterno e che si sottrae al suo
campo di forze. Solo passando attraverso la soggettivazione diventa propriamente possibile
l'obiettivazione dell'opera d'arte quale monade in sé integralmente formata. La soggettività si fa ciò
che a livello rudimentale è sempre stata da quando esistono opere d'arte dotate di leggi proprie, cioè
loro mezzo o loro teatro. Tuttavia nel processo dell'obiettivazione estetica la soggettività stessa,
quintessenza delle espressioni eloquenti, decade successivamente a materiale grezzo, a seconda
esteriorità, fagocitata dall'opera d'arte. Passando attraverso la soggettivazione, l'opera si costituisce
come realtà sui generis in cui l'essenza della realtà si riverbera all'esterno. E questa è tanto la traiettoria
storica dell'arte moderna quanto il processo centrale in ogni singola opera. Le forze che cagionano
l'obiettivazione sono le medesime attraverso le quali l'opera prende posizione nei riguardi dell'empiria,
di cui non sopporta in sé niente di non trasformato, e ad essa si rapporta. Del resto gli elementi
dell'empiria sono contenuti sparsamente nei materiali, che si pretendono puramente soggettivi e sui
quali avviene il processo.
Se l'espressione linguistica non si disfa completamente dei concetti, viceversa questi non
equivalgono alle definizioni dei loro significati, secondo la propaganda che fa invece il positivismo. Le
definizioni sono esse stesse risultati di una reificazione, di un oblio e mai ciò che con maggior zelo
vorrebbero essere: perfettamente adeguate a ciò cui sono pertinenti i concetti. I significati fissati si sono
sprigionati dalla vita della lingua. Ma i rudimenti di tale vita sono le associazioni che si accoppiano alle
parole per cosí dire con dolce necessità e che non si risolvono in significati concettuali. Se alla poesia
riesce di destare nei propri concetti le associazioni e con esse correggere il momento significante,
allora, stando a quella concezione, i concetti cominciano a muoversi. Il loro movimento deve diventare
quello immanente dell'opera d'arte. Le associazioni vanno auscultate con un orecchio cosí fine da far sí
che esse aderiscano alle parole stesse e non puramente all'individuo casuale che le maneggia. Il nesso
sottocutaneo che da esse si forma ha il primato sulla superficie del contenuto discorsivo della poesia,
sul suo crudo strato materiale, senza che però questo scompaia del tutto. In Joyce l'idea di una
fisiognomica obiettiva delle parole in forza delle associazioni a esse insite si collega con un respiro
dell'intero che viene trasposto in queste associazioni senza venir tendenzialmente imposto dall'esterno.
La sua posizione ha tenuto conto al tempo stesso di quella irraggiungibilità del mondo oggettuale per il
soggetto estetico, che né può essere revocata da un'ideologia contritamente realistica né va postulata
con assolutezza, in solipsistico accecamento. In quanto la poesia quale espressione si rende espressione
della realtà che per quanto la riguarda si è sgretolata, esprime la negatività di quest'ultima.
La formazione integrale e autonoma del prodotto letterario rappresenta, monadologicamente, il
sociale senza ammiccarvi: ci sono molti indizi a favore della tesi secondo cui l'attuale opera d'arte
coglie con tanta maggior precisione la società quanto meno ne tratta e soprattutto quanto meno spera un
effetto sociale immediato, sia di successo, sia di intervento pratico. Se in Joyce, e propriamente già nel
romanzo di Proust, il continuum temporale empirico si sgretola poiché l'unità biografica del curriculum
è esterna alla legge formale e inadeguata all'esperienza soggettiva su cui quel continuum si educa, un
tal modo di procedere in letteratura, dunque proprio ciò che secondo il vocabolario orientale si
chiamerebbe formalistico, converge con lo sgretolarsi del continuum temporale nella realtà, con un
estinguersi dell'esperienza che in definitiva risale al tecnificato, atemporale processo della produzione
di beni materiali. Convergenze del genere dimostrano che il formalismo è il vero realismo mentre delle
procedure che rispecchiano il reale, ubbidienti alle prescrizioni, dànno a intendere un inesistente stato
di conciliazione della realtà col soggetto. Il realismo nell'arte è diventato ideologia, cosí come
l'orientamento degli uomini cosiddetti realisti, che si regolano in base alle istituzioni comunque
sussistenti e in base ai desiderata e alle offerte di queste, non si liberano per tal via delle illusioni, come
invece si figurano, e al contrario non fanno altro che contribuire a tessere il telo che la forza delle
circostanze mette intorno a queste per fingere la parvenza della loro naturalezza.
Proust aveva utilizzato un mezzo piú blando, quello della memoria involontaria, che ha varie
cose in comune con le associazioni freudiane. Joyce le rende feconde per la tensione fra espressione e
significato agganciando l'associazione al significato di parole, per la verità per lo piú isolate dal
giudizio nel cui contesto sono inserite, ma dando loro un contenuto in base all'espressione, e in primo
luogo in base all'espressione dell'inconscio. Alla lunga però l'insufficienza della soluzione non è
disconoscibile. In Proust essa si manifesta perché, contro i suoi progetti, nell'elaborato tessuto della
Recherche si verifica un'ampia retrocessione degli autentici ricordi involontari rispetto a elementi
molto piú tangibili di psicologia e di tecnica romanzesca. Proust stesso, e quanto mai poi i suoi
interpreti, hanno tanto sovraccaricato il sapore della madeleine bagnata nel tè perché quella traccia di
ricordo è una delle poche nell'opera a soddisfare il programma desunto da Bergson. Joyce, piú giovane,
usa meno riguardi alla realtà empirica. Egli sviluppa le associazioni in tale ampiezza finché esse si
emancipano dal significato discorsivo. Per questo deve pagare: non sempre l'associazione è
necessariamente evidente, spesso resta casuale come il suo sostrato, l'individuo psicologico. Il
filosofema hegeliano per cui il particolare è l'universale, filosofema che alla sua speculazione tocca in
frutto attraverso innumerevoli mediazioni, diventa un rischio se la creazione letteraria lo prende alla
lettera. A volte riesce, a volte no. Con eroico sforzo sia Proust sia Joyce si mettono a questo rischio. La
loro autoriflessione controlla il decorso del non arbitrario nel testo per tollerare solamente quel casuale
di cui al tempo stesso riluce la necessità. Non altrimenti nella musica moderna, all'altezza della libera
atonalità, lo Schönberg di Erwartung ha auscultato la vita istintuale dei suoni, cosí salvaguardandola da
ciò con cui l'arte successiva si compromise quando fu di moda la parola d'ordine dell'automatismo.
L'udito che ricompie quei suoni e la loro successione diventa l'istanza che decide della loro logica
concreta. In nessun medium estetico si è potuto persistere in questo punto d'indifferenza fra estrema
passività ed estrema tensione. E forse la ragione non è nemmeno che la pretesa in quello insita sorpassi
la capacità dell'ingegno produttivo. Certo ha torto il filisteo quando tuona che dopo che il pendolo ha
toccato l'estremo del soggettivismo sfrenato è ora di pensare a un'oggettività media, che appunto come
media in verità già si giudica da sé. Piuttosto tutta l'arte avanzata posteriore alla Seconda guerra
mondiale viene spinta ad abbandonare quella posizione poiché la necessità nella quale il soggetto è
interamente presente e che dovrebbe essere tutt'una con la sua vivente spontaneità contiene un
momento d'inganno. Proprio lí dove la libertà del soggetto artistico si ritiene al sicuro, il modo di
reagire di quest'ultimo è determinato dalla forza esercitata su di lui dalle levigate forme del
procedimento estetico. Ciò che il soggetto sente come sua prestazione autonoma, quella
dell'obbiettivazione, guardando retrospettivamente a piú di trent'anni si rivela impregnata di residuati
storici. Questi però non sono piú conciliabili con la tendenza immanente del materiale stesso, e ciò vale
tanto per il materiale linguistico quanto per quello musicale o pittorico. Ciò che una volta voleva
garantire la logica diventa, ora che è obsoleto, macchia e falsità, ipoteca del tradizionalismo in un'arte
che nella maniera piú drastica si distingue da quella tradizionale con l'esser divenuta sensibile ai
rudimenti del tradizionale cosí come l'arte tradizionale lo era nei confronti della dissonanza. Già la
concezione della tecnica dodecafonica in musica voleva scrollarsi il peso tradizionalistico dell'udito
soggettivo, per esempio la gravitazione di sensibile e cadenza. Quel che seguí ha registrato che, ecco, si
tornava a subodorare nelle categorie dell'obiettivazione, enunciate dallo Schönberg successivo, una
ricaduta in forme inadeguate e superate. Senza perdersi in luoghi comuni da storia delle scienze umane
sarà ben lecito trasferire quest'esperienza alla letteratura.
L'esperimento di Helms - e la diffamante parola di esperimento va usata positivamente; solo
come sperimentante, non come rassicurata, l'arte ha ancora in generale delle possibilità - si basa per la
tecnica su esperienze e considerazioni del genere. Nei confronti di Joyce percepisce un interesse simile
a quello che la musica e la teoria seriali, cui egli è vicino, hanno nei confronti della libera atonalità e
della tecnica dodecafonica. Che FA:M'AHNIESGWOW discenda da Finnegan's Wake è manifesto.
Helms non lo nasconde minimamente e del resto la tradizione oggi trova il suo posto soltanto nella
produzione di avanguardia. Piú essenziali sono le differenze. Egli fa in letteratura lo stesso passo della
musica piú recente e irrita allo stesso modo. Mentre le sue strutture devono spazio e materiale a una
estrema soggettivizzazione, non riconoscono piú il primato del soggetto, il criterio del suo vivo
ricompimento. Si ricusano completamente al cliché del creativo, che è comunque una beffa nei
confronti dell'opera umana. La necessità entro il campo costituito soggettivamente viene
tendenzialmente tagliata via dal soggetto e a lui contrapposta. La costruzione non si concepisce piú
quale prestazione della soggettività spontanea, senza cui ovviamente non sarebbe affatto pensabile, ma
vuole invece esser desunta dal materiale di volta in volta già filtrato attraverso il soggetto. Se già Joyce
utilizza in parti diverse configurazioni e strati linguistici diversi, gradi della discorsività diversi, e tutti
ponderati nelle relazioni reciproche, tali elementi strutturali, dapprima desultori, divengono dominanti
in Helms. Il tutto è composto in strutture, di volta in volta conteste di una serie di dimensioni o,
secondo la terminologia della musica seriale, di parametri che si presentano autonomi o combinati o
ordinati per gradi. L'affinità di questo procedimento con quello seriale della musica può venir chiarita
da un modello. La crisi del nesso logico quale intero fenomenico, percepibile nel contatto fisico delle
sue parti, non ha allettato i compositori seriali alla pura e semplice liquidazione del significato.
Stockhausen lo conserva, nesso immediatamente appercepibile, come un valore limite. Da esso un
continuum conduceva fino a strutture tali che si sottraggono all'usitato modo di udir senso e dunque
all'illusione della necessità che conduca da un suono all'altro. È possibile percepirle ancora soltanto al
modo in cui per esempio l'occhio scorre la superficie di un quadro considerato nell'insieme. Analoga è
la concezione di Helms nei confronti del significato discorsivo. Il suo continuum va da parti quasi
narrative, comprensibili in superficie, a parti nelle quali i valori fonetici, le pure qualità espressive
prevalgono decisamente sui valori semantici, sui significati. Il conflitto di espressione e significato
nella lingua non viene deciso tranquillamente a favore dell'espressione, come invece dai dadaisti. Esso
viene rispettato come antinomia. Ma la creazione letteraria non viene a un compromesso con esso quasi
considerandolo una compenetrazione senza fratture. Al contrario lo polarizza fra estremi la cui
conseguenza è essa stessa struttura, e dunque dà forma al prodotto finale.
Neanche il momento di casualità insito nella joyciana tecnica associativa del tessuto linguistico
ereditata da Helms cade vittima della costruzione. Questa cerca di far ciò cui l'associazione non
riusciva da sola e cui prima sembrava in poesia sovvenire, tant bien que mal, il linguaggio discorsivo.
La strutturazione sia dei singoli complessi sia del loro rapporto reciproco vorrebbe garantire
immanentemente quella legalità del prodotto letterario che non gli è concessa né dall'empiria a esso
alienata né dal non impegnativo gioco di associazioni. Ma il risultato è esente dall'ingenuità di
considerare per questo eliminato il caso. Esso sopravvive sia nella scelta delle strutture sia nel
microcampo delle singole configurazioni linguistiche. Pertanto la casualità stessa - anche qui in
analogia con la composizione seriale - viene fatta diventare uno dei parametri dell'opera, cui all'altro
estremo corrisponderebbe quello della perfetta organizzazione integrale. La casualità, cui sono decaduti
gli universali nello stadio di nominalismo estetico conseguente, deve diventare un mezzo artistico.
Quel momento di risalto della casualità quale presenza non totale del soggetto nell'opera è
propriamente l'elemento di choc negli sviluppi ultimi, tanto nel tachisme quanto in musica e in
letteratura. Come per lo piú avviene, anche questo choc dà testimonianza di un'antica ferita. Infatti lo
stato di conciliazione di soggetto e oggetto, appunto la perfetta presenza del soggetto nell'opera d'arte,
è stata sempre anche apparenza e si è quasi tentati di equiparare questa parvenza a quella estetica sic et
simpliciter. Nell'opera d'arte, considerati sotto l'aspetto della sua legge formale, erano casuali non
soltanto gli oggetti ad essa trascendenti e che essa, per dirla con un'espressione barbara, trattava. Anche
le necessità della logica ad essa propria avevano qualcosa di fittizio. Il dire che è necessario ciò che
tuttavia, essendo gioco, non è necessario completamente, contiene un inganno; le opere d'arte non
obbediscono mai in sé alla stessa causalità cui obbediscono natura e società. Ma casuale in definitiva è
la stessa soggettività costitutiva che vuole essere presente e su cui l'opera d'arte necessariamente si
raccoglie. La necessità che urge il soggetto a esser presente nell'obiectum viene acquisita con i limiti di
un'individuazione da cui il pensiero non può espungere il momento di arbitrarietà. L'io, in quanto per
l'esperienza elemento immediato e piú prossimo, non ne è il contenuto essenziale; l'esperienza
sfrondandolo mostra che è un derivato. Mentre l'arte tradizionale voleva abolire o almeno mascherare
perfino davanti alla legge propria dell'opera tale casualità, l'arte moderna si confronta con
l'impossibilità dell'una e con la menzogna dell'altra soluzione. La casualità, invece di trionfare
passando sulla testa dell'opera, confessa di essere un elemento inalienabile e spera in tal modo di
liberarsi di un po' della propria fallibilità. Anche in forza di tale casualità accolta nel proprio interno
l'arte ermetica, condannata dai realisti, va in senso contrario al proprio carattere di apparenza e si
avvicina alla realtà. Da sempre la disponibilità delle opere ad aprirsi alla casualità della vita invece di
cacciarla via per mezzo della densità del suo nesso logico è stata il fermento di ciò che fino alla soglia
dell'arte moderna si chiamò realismo. Il principio di casualità è la coscienza che il realismo ha di sé
nell'attimo della sua liberazione dalla realtà empirica. Gli torna a proposito il fatto che esteticamente
tutto ciò che è intrinsecamente del tutto conseguente, foss'anche la stretta negazione del significato
attraverso il caso come principio, fonda una specie di nesso logico di seconda potenza. Ciò permette di
inserirlo in un continuum con altri elementi estetici. Secondo l'ipotesi di lavoro di tale produzione, ciò
che non ambisce piú a esser soggetto alla legge formale armonizza con questa.
Essa contrasta un'opinione assai diffusa a proposito dell'arte moderna e cioè che le correnti
costruttive - in pittura il cubismo e ciò che gli si legò - e quelle soggettivo-espressive - dunque
l'espressionismo e il surrealismo - fossero semplici contrari, due divergenti possibilità di procedere. I
due momenti non sono appaiati da una sintesi esteriore ma trapassano intrinsecamente l'uno nell'altro:
l'uno non ci sarebbe senza l'altro. La riduzione alla pura espressione basta per far spazio a una
costruzione autonoma che non si serve piú di schemi esterni alla cosa e al tempo stesso ha bisogno
della costruzione per rafforzare l'espressione pura contro la contingenza a questa propria. Ma la
costruzione diventa artistica - contrariamente a quella letteralmatematica delle forme finalizzate - solo
saziandosi di eterogeneo, di cose irrazionali rispetto a essa e per cosí dire materiali; altrimenti
resterebbe condannata a funzionare a vuoto. A dirla con la psicoanalisi, nell'opera emancipata
espressione e costruzione avrebbero lo stesso rapporto di Es ed Io. Ciò che è Es deve diventare Io, dice
la nuova arte con Freud. Ma dal suo peccato cardinale, il dominio cieco sulla natura, che consuma se
stesso e ripete eternamente la situazione naturale, l'io non è guaribile con l'assoggettarsi anche la
natura interiore, l'Es, ma conciliandosi con l'Es e consapevolmente e liberamente accompagnandolo
alla meta cui tende. Come l'uomo giusto non sarebbe colui che reprime l'istinto bensí colui che lo
guarda negli occhi e lo soddisfa senza fargli violenza e senza piegarsi di fronte a esso come di fronte a
una potenza, cosí l'opera d'arte giusta dovrebbe oggi fungere da modello col suo modo di atteggiarsi
nei confronti della libertà e della necessità. Forse il compositore Ligeti aveva in mente questo quando
richiamò l'attenzione sul capovolgimento dialettico di determinatezza totale e casualità totale in
musica. Probabilmente l'intenzione di Helms non se ne allontana di molto. Essa, se per una volta è
consentito di parlare come gli storici della letteratura, punta a una specie di Joyce autoconsapevole,
cosciente di sé, intimamente conseguente e integralmente organizzato. Certo Helms sarebbe l'ultimo a
pretendere di aver superato Joyce o, con un'espressione divulgata e orrenda, di averlo battuto. La storia
dell'arte non è un incontro di pugilato in cui il piú recente mette al tappeto il precedente; anche
nell'arte d'avanguardia, in cui un'opera appare come critica dell'altra, le cose vanno meno
agonisticamente. Certe strombazzate non sarebbero in letteratura meno folli delle lodi tributate a una
composizione seriale col dire che essa è meglio della Erwartung di Schönberg, vecchia di
cinquant'anni. Maggiore conseguenza non è sinonimo di qualità superiore. Tuttavia la pertinente
domanda se il progresso del dominio sul materiale non lo si paghi troppo caro e se l'autenticità di
Schönberg o di Joyce non scaturisca proprio dalla tensione del loro contenuto artistico, non
completamente fuso, nei confronti del materiale e del procedimento, non è capace di ritardare la prassi
artistica. Questa non ha altra scelta che assolvere, conseguente, incorruttibile e senza guardare indietro,
bisogni rimasti inadempiuti nelle opere precedenti. Essa può solo sperare di cancellare, con la propria
conseguenzialità, parte della maledizione della conseguenzialità stessa, quale può annunciarsi nel
rapporto di costruzione e caso. Ma non può ripiegare su una situazione storicamente passata pensando
alla forza di ciò che non era ancora completamente conseguente. Piuttosto dovrebbe accettare una
perdita di qualità; comunque fra l'intenzione e la qualità non c'è mai armonia prestabilita. La tensione
nei confronti di qualcosa ad esse eteronomo è quel che le opere d'arte di per sé non possono volere e da
cui dipende tutto. Tensione è diventato ciò che una volta si chiamava il dono delle opere, il contenuto
di verità su cui esse non hanno potere.
Sul piano tecnico Helms si allontana dal procedimento joyciano assoggettando a un canone le
associazioni psicologiche di parole, che non vengono evitate. Tale canone discende dal patrimonio
dello spirito oggettivo, dai rapporti e legami trasversali di parole e dai loro campi di associazione in
lingue diverse. Essi si affacciavano già in Finnegan's Wake, ora però obbediscono al piano della
costruzione. Un nesso associativo filologicamente guidato e perciò tendenzialmente attinto dal
materiale della lingua vorrebbe prendere il posto del tipo di associazione che ci è resa familiare dal
metodo psicanalitico nel suo usare le parole come chiavi per penetrare nell'inconscio. Anche in Beckett
la filologia acquista una dimensione simile. Ma Helms ambisce niente meno che fuoruscire per tal via
dal monologue intérieur la cui struttura è sí modello del tutto ma ora non fornisce piú la legge del
prodotto letterario bensí il suo materiale. I tratti propriamente eccentrici dell'esperimento di Helms, nei
quali, come sempre nell'arte, è riconoscibile la differentia specifica del suo approccio rispetto ad altri,
risultano da qui. Esso è una specie di parodia del poeta doctus del Seicento, l'antitesi polemica
dell'imago del poeta, nel frattempo decaduta a turlupinatura col ritenerlo auscultatore di origini. Helms
si aspetta di conoscere i costituenti linguistici e gli elementi reali da lui utilizzati e cifrati. Se i prodotti
poetici si sono da sempre sviluppati nel commento, questo è addirittura costruito in vista del
commento, come quei drammi barocchi tedeschi cui i dotti slesiani apponevano i loro scoli. Anche ciò
potenzia in maniera stupefacente una qualità che nell'arte moderna è stata da assai lungo tempo
preformata; oltre che in Joyce stesso, il cui Finnegan non si vergogna del bisogno di spiegazioni, anche
in Eliot e in Pound. Viene cosí provocata l'obiezione della traducibilità. La vicenda discorsivamente
enucleabile da FA:M'AHNIESGWOW, le estuazioni erotiche tra Michael e Helene non sono affatto
cosí anticonvenzionali da esigere in via primaria una messa in opera cosí difficile. König ha già
accennato che il parametro del contenuto non tiene ancora il passo con quello tecnico; e lo spiega con
la giovane età dell'autore. Ma perché cifrare ciò che sarebbe narrabile secondo tradizione? L'obiezione
discende da un'estetica ordinata intorno al concetto di simbolo e attacca il sovrabbondare di significati
su ciò che secondo le norme di quell'estetica è configurato intuitivamente. Si argomenta che proprio la
pretesa ermetica viene sconfessata dal fatto che l'opera, per svilupparsi in se stessa, è rinviata a ciò che
di per sé non dà. È comunque lecito replicare che quel non risolversi nell'obiectum è essenziale a
questo obiectum, affine in questo allo spirito dell'allegoria. Al modo in cui si sfida la concezione
dell'opera d'arte come nesso logico in sé coerente, si sfida anche la finzione della coerenza della sua
configurazione, della sua pura e immanente compattezza che non abbia giustificazione al difuori di
quel nesso logico. A ragione si abbandona l'immediata identità di intuitività e intenzione, che nell'arte
tradizionale era pretesa ma, a ragione, mai realizzata. Con il rompere la comunicazione e con la sua
stessa compattezza l'opera d'arte ermetica liquida la compattezza che alle opere precedenti veniva data
da quel che esse rappresentavano senza però interamente esserlo esse stesse. Tuttavia l'opera ermetica
dà forma al proprio interno, alla frattura che è quella fra il mondo e l'opera. Il mezzo fratto, che non
fonde espressione e significato, non integra, sacrificandolo, l'uno nell'altro ma spinge entrambi a
inconciliabile differenza, diventa veicolo del contenuto, del fratto, del non sensato. La frattura, che il
risultato artistico non sormonta ma di cui con amore e speranza fa il movente della propria forma, resta
come figura del contenuto artistico che la trascende. L'opera esprime senso attraverso l'ascesi nei
confronti del senso.
Paratassi
Sull'ultima lirica di Hölderlin
A Peter Szondi
Da quando la scuola di George ha distrutto l'opinione su Hölderlin come quieto e fine poeta di
second'ordine dalla commovente biografia, la sua celebrità come la sua comprensione sono
indubbiamente molto cresciuti. I limiti che la malattia del poeta sembrava porre nei confronti della sua
innografia tarda sono stati ampiamente dilatati. La recezione di Hölderlin nella lirica moderna a partire
da Trakl contribuí per parte sua a render familiare nell'immagine originaria l'elemento di estraneità che
nella lirica moderna stessa è determinante. Il processo non ha riguardato semplicemente
l'informazione. Ma la parte che vi ha avuto la filologia non è disconoscibile. A ragione Muschg, nel
suo attacco alle quotidiane interpretazioni metafisiche, ha sottolineato questo merito facendo i nomi di
Friedrich Beissner, Kurt May, Emil Staiger, e lo ha contrapposto all'arbitrarietà delle profondità da
mercato. Certo, quando Muschg rimprovera agli interpreti filosofi di pretendere di saperne di piú
dell'interpretato - "essi enunciano ciò che secondo loro egli non osò o non fu capace di dire"1 - adduce
un assioma che rende limitato il metodo filologico rispetto al contenuto di verità e che armonizza fin
troppo bene con l'esortazione a prendersela con i "testi troppo difficili", col "matto Hölderlin, con
Rilke, con Kafka, con Trakl"2. La difficoltà di questi cosí diversi autori piú che proibire
l'interpretazione la richiede. Stando a quell'assioma la conoscenza di poesie consisterebbe nella
ricostruzione di ciò che l'autore di volta in volta intende. E invece il solido terreno che la filologia
pensa lí di possedere ondeggia. L'intenzione soggettiva non è ricostruibile se non si è oggettivata; o
comunque nella misura in cui gli abbozzi e i testi contigui la illuminano. Tuttavia proprio lí dove è
importante, dove l'intenzione è oscurata e abbisogna della congettura filologica, generalmente i passi in
questione divergeranno fondatamente da quelli documentabili mediante paralleli e le congetture
promettono poco se a loro volta non vengono sostenute da una base antecedente, filosofica; fra le due
zone c'è interazione. Ma soprattutto il processo artistico, che da quell'assioma viene considerato via
regia per penetrare nella cosa, come se segretamente imperasse ancora la signoria del metodo
diltheyano, non si esaurisce affatto nell'intenzione soggettiva al modo in cui l'assioma tacitamente
suppone. L'intenzione è in esso un momento: essa si trasforma nel risultato formato solo consumandosi
nell'interazione con gli altri momenti, col contenuto, con la legge immanente del prodotto e -
soprattutto nel caso di Hölderlin - dell'obiettiva configurazione linguistica. Rientra nell'amusia del fine
intenditore aspettarsi di tutto dall'artista; ma gli artisti imparano per esperienza quanto poco ciò che è
loro proprio appartenga loro e in quale misura invece obbediscano alla coazione della produzione. Il
risultato sarà tanto piú perfetto con quanta maggior assenza di tracce l'intenzione è superata nel
configurato. Hegel insegna che si potrebbe, "conformemente al concetto dell'ideale e mettendoci anche
qui dal punto di vista dell'estrinsecazione soggettiva, cosí definire la vera oggettività: del contenuto
autentico che ispira l'artista, niente deve essere trattenuto nell'interno soggettivo, ma tutto deve essere
sviluppato completamente, e in modo anzi che sia l'anima e la sostanza universale del contenuto scelto
appaiano messe in rilievo, sia la forma individuale di esso appaia in sé completamente conclusa e
compenetrata da quell'anima e sostanza rispetto a tutta la rappresentazione. Infatti la cosa piú alta e piú
eccellente non è l'ineffabile, di modo che l'artista sarebbe in sé piú profondo di quanto non palesi
l'opera, ma le sue opere sono il meglio dell'artista e se egli è il vero, lo è, ma non è ciò che rimane solo
nell'interno"3. Quando Beissner, legittimamente alludendo a delle affermazioni teoretiche di Hölderlin,
richiede che si giudichi la poesia "sulla base del suo calcolo secondo leggi e secondo gli altri
procedimenti con cui il bello viene prodotto"4 invoca, come Hegel e il suo amico, un'istanza che
necessariamente rinvia oltre il senso e l'intenzione del poeta. La forza di questa istanza cresce nella
storia. Ciò che nelle opere si dispiega e diventa visibile, ciò per cui esse acquistano autorità, non è altro
che la verità che in esse obiettivamente si manifesta e che lascia sotto di sé e fagocita l'intenzione
soggettiva in quanto indifferente. Hölderlin, il cui personale approccio soggettivo già si ribella al
tradizionale concetto di lirica soggettiva di espressione, ha quasi già pensato tale dispiegamento. A sua
volta il procedimento della sua interpretazione, stando ai criteri filologici, dovrebbe risolversi tanto
poco nella filologia approvata quanto gli ultimi inni nella lirica del vissuto.
Beissner per esempio ha apposto all'Angolo di Hardt, che non è una delle poesie piú difficili,
una breve spiegazione. Sul piano del contenuto essa chiarisce ciò che è oscuro. Il nome di Ulrich,
repentinamente invocato, è quello del perseguitato conte del Württemberg. Due lastroni di roccia
formano l'"angolo", la fessura in cui egli si nascose. L'avvenimento che stando alla saga vi si verificò
deve parlare dalla natura stessa, che perciò viene detta "non infante". La natura rivivente diventa
allegoria del destino che lí una volta ebbe luogo: la spiegazione che dà Beissner del "superstite" come
luogo rimasto è illuminante. Tuttavia l'idea di una storia naturale allegorica, che qui balena e che
domina tutta quanta la produzione ultima di Hölderlin, avrebbe bisogno essa stessa, in quanto
filosofica, di essere filosoficamente prodotta. Qui la scienza filologica tace. Ma ciò non è indifferente
per il fenomeno artistico. Mentre la cognizione degli elementi materiali addotti da Beissner dissolve la
parvenza di confusione che una volta avvolgeva quei versi, ciononostante la lirica stessa, in quanto
espressione, conserva il carattere di confusione. La capirà chi non soltanto si assicura razionalmente del
contenuto pragmatico che si colloca al di fuori di ciò che è manifesto nella poesia e nel suo linguaggio,
bensí chi avverte ancor sempre lo choc dell'inatteso nome di Ulrich, chi si irrita per l'espressione "per
nulla infante", che riceve un senso soltanto dalla costruzione di storia naturale, e cosí per la compagine
"Un grande destino | pronto, in superstite zolla"5. Ciò che la spiegazione filologica è tenuta a eliminare
non scompare tuttavia da ciò che dapprima Benjamin e successivamente Heidegger chiamarono il
poetato. Questo momento che si sottrae alla filologia esige di per sé interpretazione. È la dimensione
oscura delle creazioni poetiche e non ciò che in esse viene pensato, a costringere alla filosofia. Quella è
però incommensurabile all'intenzione, al "senso del poeta", cui anche Beissner si richiama, anche se
per sanzionare con esso la "questione del carattere artistico della poesia"6. Sarebbe puro arbitrio
attribuire a Hölderlin, per quante cautele si usino, l'intenzionalità della stranezza di quei versi. Essa
discende da un fattore obiettivo, dalla decadenza dei contenuti materiali portanti nell'espressione,
dall'eloquenza della mutezza. Senza il silenzio sul contenuto materiale quella poesia esisterebbe tanto
poco quanto senza il contenuto sottaciuto. Cosí complessa è quella per la quale oggi ha corso il
concetto di analisi immanente, sorto nella medesima filosofia dialettica nei cui anni formativi Hölderlin
ebbe una parte. Nella scienza letteraria la riscoperta di quel principio allestí propriamente per la prima
volta un rapporto genuino con l'oggetto estetico, contro un metodo genetico che scambiava la
comunicazione delle condizioni nelle quali nascevano le poesie, delle condizioni biografiche, dei
modelli e dei cosiddetti influssi, con la conoscenza della sostanza. Tuttavia al modo in cui il modello
hegeliano dell'analisi immanente non resta su se stesso ma, con la forza propria dell'oggetto, spezza
quest'ultimo e spinge oltre la chiusura monadologica del concetto singolo rispettandolo, allo stesso
modo dovrebbero andare le cose con l'analisi immanente delle opere poetiche. Ciò cui mirano queste e
ciò cui mira la filosofia è la stessa cosa, il contenuto di verità. Ad esso guida la contraddizione che ogni
singola opera deve venir capita unicamente procedendo da essa stessa ma nessuna può venir capita
unicamente in tal modo. Né l'Angolo di Hardt né qualunque altra poesia viene spiegata completamente
dallo strato contenutistico di cui ha bisogno il livello al quale si comprende il senso mentre quelli
superiori squassano il senso. La via che si diparte poi dalla negazione determinata di questo è quella
che conduce al contenuto di verità. Se questo deve essere la verità con la maiuscola, se deve essere piú
di ciò che è semplicemente inteso, allora col costituirsi si lascia alle spalle il nesso di immanenza. La
verità di una poesia non esiste senza la compagine di questa, senza la totalità dei suoi momenti; ma al
tempo stesso è qualcosa che oltrepassa questa compagine quale compagine dell'apparenza estetica: e
non dall'esterno, attraverso un contenuto di verità detto, bensí in virtú della configurazione dei
momenti i quali, presi insieme, significano piú di quel che la compagine intenda. Con quanta potenza la
lingua, usata da poeta, sfrecci oltre la semplice intenzione soggettiva del poeta lo si può riconoscere in
una parola centrale della Festa della pace: destino. L'intenzione di Hölderlin è in accordo con questa
parola finché egli prende partito per il mito: finché la sua opera assume il significato del mito. È
innegabile che i seguenti versi suonino affermativi: "Legge è del destino che tutti si cimentino, | Che
sia, quando ritorni quiete, una sola la lingua"7. Ma del destino si parlava due strofe prima: "Poi che
indulgente sfiora, che mai non oblia la misura, | un attimo solo le dimore degli uomini | improvviso un
dio né alcuno sa quando. | E può trascorrervi poi la protervia, | e deve barbarie invadere il luogo santo |
da frontiere lontane, e cruda brancolando delira | e ivi s'abbatte a un destino; ma gratitudine | mai segue
sollecita al dono divino"8. Alla fine di questi versi, mediato da un "ma", a "destino" segue il lemma
"gratitudine"; in tal modo viene posta una cesura, la configurazione linguistica determina la gratitudine
come antitesi al destino o, per dirla con Hegel, come salto qualitativo che, dando risposta al destino,
conduce fuori da esso. Stando al contenuto la gratitudine è sic et simpliciter antimitologica, ciò che
risuona nell'attimo della sospensione del sempreuguale. Il poeta loda il destino, ma a questo la poesia,
per un momento proprio, senza che il poeta debba averlo voluto, contrappone la gratitudine.
Però mentre la poesia di Hölderlin, come ogni poesia energica, ha bisogno della filosofia quale
mezzo che porta alla luce del giorno il suo contenuto di verità, il ricorso a una filosofia che sotto una
qualunque forma la sequestri adempie altrettanto poco il compito. La divisione del lavoro che dopo la
decadenza dell'idealismo tedesco separò con conseguenze fatali filosofia e scienze umane, ha parimenti
spinto queste ultime, consapevoli della propria insufficienza, a cercare aiuto lí dove vogliono o possono
trovare un punto fermo, mentre d'altro canto ha privato le scienze umane della capacità critica che sola
avrebbe loro permesso il passaggio alla filosofia. Perciò l'interpretazione di Hölderlin si agganciò
eteronomamente in ampia misura alla non richiesta autorità di un pensiero che di sua iniziativa
fraternizzò con Hölderlin. La massima che Heidegger prepone alle sue Chiarificazioni suona: "In
considerazione del poetato la spiegazione della poesia deve tentare di rendersi superflua"9, dunque
appunto scomparire nel contenuto di verità come gli elementi della realtà. Ma mentre egli accentua in
tal modo il concetto di poetato, anzi attribuisce al poeta stesso estrema dignità metafisica, le sue
chiarificazioni si mostrano nei particolari estremamente indifferenti nei confronti dello specifico
poetico. Iperesteticamente egli celebra il poeta quale fondatore senza riflettere concretamente la
motivazione della forma. C'è da meravigliarsi che nessuno si sia irritato per la amusia di quelle
chiarificazioni, per la mancanza di affinità. Frasi tratte dal gergo dell'autenticità come quando scrive
che Hölderlin mette "in decisione"10 - invano ci si chiede in quale e presumibilmente non si tratta
d'altra che di quella rumorosamente obbligata fra essere ed essente -; immediatamente dopo le infauste
"parole chiave"; "il vero dire"11; cliché da basso livello d'arte patria come "trasognato"12; altisonanti
freddure come: "La lingua è un bene in un senso piú originario. Essa torna bene, cioè garantisce che
l'uomo possa essere uomo storico"13; movenze da professore come "ma sorge subito la domanda"14,
chiamare "deietto"15 il poeta, che resta una involontaria spiritosaggine priva di humor, anche se può
addurre a suo favore una pezza d'appoggio tratta da Hölderlin: tutto questo imperversa indisturbato
nelle Chiarificazioni. Al filosofo non va obiettato di non esser poeta ma la poesia anale rende
testimonianza contro la sua filosofia della poesia. Quello che è esteticamente sbagliato nasce in
un'estetica sbagliata, nel confondere il poeta, nel quale il contenuto di verità è mediato dalla parvenza,
col fondatore, che a dire di Heidegger interviene sull'essere stesso, senza poi tanta diversità rispetto
all'eroizzazione del poeta, a suo tempo praticata nella scuola di George: "Ma il linguaggio primo è la
poesia come fondazione dell'essere"16. Il carattere di apparenza proprio dell'arte ne intacca
immediatamente il rapporto col pensiero. Ciò che è vero e possibile come poesia non può esserlo
letteralmente e senza fratture come filosofia; da qui lo scorno totale dell'"enunciato", questa antiquata
parola in voga. Ogni interpretazione di opere poetiche che le riduca all'enunciato violenta il loro modo
di verità col far violenza al loro carattere di apparenza. Ciò che interpreta senza distinzioni come saga
dell'origine il proprio pensiero e la poesia, che non è pensiero, falsifica entrambi in uno spettrale
ritorno di stile floreale e in definitiva nella credenza ideologica che si possa mutare a partire dall'arte la
realtà sperimentata come cattiva e umiliante, essendo precluso il mutamento reale. La reverenza per
Hölderlin, cresciuta fino a divenir smisurata, inganna su di lui riguardo alle cose piú semplici. Essa
suggerisce che quel che il poeta dice è proprio cosí, immediato, letterale; e ciò probabilmente spiega
che il poetato celebrato venga contemporaneamente trascurato. L'improvvisa disestetizzazione del
contenuto insinua che l'inalienabilmente estetico è realtà, senza curarsi della frattura dialettica tra
forma e contenuto di verità. In tal modo viene resecato il rapporto genuino, critico e utopico, di
Hölderlin con la realtà. Si pretende che egli abbia celebrato quale essere ciò che nella sua opera non si
colloca altrimenti che come negazione determinata dell'essente. La realtà del poetico, prematuramente
affermata, omette la tensione della poesia di Hölderlin con la realtà e neutralizza la sua opera
facendone un assenso al destino.
Heidegger attacca con ciò che Hölderlin ha pensato manifestamente, invece di elaborarne il
valore posizionale nel poetato. Senza darne conto, egli colloca Hölderlin nel passato genere della
poesia concettuale di provenienza schilleriana, da cui lo si credeva liberato grazie ai recenti lavori sul
testo. Le assicurazioni sul poetico hanno poco peso rispetto a ciò che Heidegger effettivamente fa. E il
procedimento ha dei punti d'appoggio negli elementi gnomici dello stesso Hölderlin. Coniazioni
sentenziose sono immesse anche negli ultimi inni. Dalle poesie emergono sempre delle sentenze come
se fossero giudizi sulla realtà. Ciò che per mancanza dell'organo estetico s'attarda al disotto dell'opera
d'arte, utilizza le sentenze per arrivare a mettersi al disopra dell'opera d'arte stessa. Con un
cortocircuito, parafrasando in maniera violenta anzichenò, un luogo dell'Empedokles, Heidegger
proclama la realtà del poetato: "La poesia suscita l'apparenza di irrealtà e di sogno di fronte alla realtà
sonora e afferrabile in cui ci crediamo di casa. E tuttavia reale è viceversa ciò che il poeta dice e
intraprende a essere"17. La realtà delle poesie, il loro contenuto di verità, si mescola, per una tale
chiarificazione, torbidamente con ciò che è immediatamente detto. Ciò permette di eroizzare a buon
mercato il poeta quale fondatore politico che "rilancia al suo popolo"18 i cenni che raccoglie: "con la
nuova fondazione dell'essenza della poesia Hölderlin determina per primo una nuova era"19. Un colpo
di bacchetta magica e il medium estetico del contenuto di verità sparisce; Hölderlin viene infilzato sulle
presunte parole d'ordine, scelte da Heidegger a uso autoritario. Le gnome però appartengono al poetato
solo mediatamente, nel loro rapporto con la struttura da cui sporgono, mezzi artistici a loro volta.
Asserire che quel che il poeta dice è la realtà, può esser giusto riguardo al contenuto artistico del
poetato; mai riguardo alle tesi. La fedeltà, virtú del poeta, è fedeltà al perduto. Essa pone una distanza
rispetto alla possibilità che questo sia coglibile ora e qui. Ciò si legge in Hölderlin stesso. I "forti"
dell'"Asia" li giudica l'inno Alle fonti del Danubio, "Che impavidi innanzi ai segni del mondo | Con
sulle spalle il cielo e tutto il destino, | intieri giorni, radicati sui monti | per primi seppero | parlare soli |
a Dio. Riposano ora"20. Ad essi va la fedeltà: "Non noi, il vostro anche ella conserva | e presso alle
cose sante, alle armi della parola | che, o figli del destino, nel dipartirvi, | lasciaste a noi piú inetti (...) Si
resta attoniti"21. Le "armi della parola" che restano al poeta sono tracce obnubilate di ricordi, non una
"fondazione" heideggeriana. A proposito delle parole arcaiche, cui mette capo l'interpretazione che dà
Heidegger, in Hölderlin si legge esplicitamente "non si sa spiegarlo"22. - Certamente vari versi di
Hölderlin si acconciano alle chiarificazioni di Heidegger, quali prodotti, in definitiva, della medesima
tradizione filellenico-filosofica. Al contenuto di Hölderlin è insito, come a qualsiasi genuina
demitologizzazione, uno strato mitico. Parlare di arbitrarietà non costituisce obiezione sufficiente nei
confronti di Heidegger. Dal momento che l'interpretazione della poesia ha per oggetto ciò che non è
stato detto, non le si può obiettare che quel che essa dice non è detto in questa. Si può però dimostrare
che ciò che Hölderlin tace non è ciò che Heidegger estrapola. Quando questi legge "Tristo abbandona |
chi abita accanto all'origine, il luogo"23, può esultare sia sul pathos dell'origine sia sulla lode
dell'immobilità. Tuttavia il grandioso verso "Ma io voglio andarmene al Caucaso!"24, che in Hölderlin
irrompe "fortissimo" nello spirito della dialettica - e dell'Eroica di Beethoven - non è piú conciliabile
con quella disposizione. Come se la poesia di Hölderlin avesse previsto per che cosa l'ideologia tedesca
l'avrebbe un giorno ingaggiata, l'ultima versione di Pane e vino stila una tavola contemporaneamente
contro il dogmatismo irrazionalistico e il culto delle origini: "Creda chi l'ha provato! A casa sua è lo
spirito | non all'inizio, non alla fonte"25. La parenesi si colloca immediatamente prima del verso
reclamato da Heidegger: "Colonie ama lo spirito, e ardito oblio"26. Forse da nessun'altra parte
Hölderlin smentisce piú rudemente il suo protettore postumo che nel rapporto con l'alieno. Quello che
ha Hölderlin è per Heidegger una continua irritazione. In questi l'amore per l'alieno abbisogna di
apologia. Tale amore sarebbe "quello che contemporaneamente fa pensare alla patria"27. In questo
contesto egli imprime una stupefacente giravolta alla espressione hölderliniana "colonia": una
meschina letteralità diventa mezzo di sofisticaggine nazionalistica: "La colonia è la terra figlia che
rinvia alla terra madre. Lo spirito, amando una terra di tal natura, ama però mediatamente e
nascostamente soltanto la madre"28. L'ideale endogamico di Heidegger prevale perfino sul suo bisogno
di un albero genealogico della dottrina dell'essere. A rompicollo Hölderlin viene ingaggiato per una
concezione dell'amore che resta nel cerchio di ciò che a ogni buon conto si è, narcisisticamente fissati
al proprio popolo; Heidegger tradisce l'utopia consegnandola alla prigionia nell'ipseità. Lo
hölderliniano "e ardito oblio (ama) lo spirito" Heidegger deve truccarlo nell'"amore nascosto che ama
l'origine"29. Alla fine dell'excursus in Heidegger si rinviene: "L'ardito oblio è il consapevole coraggio
di sperimentare l'alieno in vista di una futura riappropriazione del proprio"30. L'esiliato Hölderlin, che
nella medesima lettera a Böhlendorf desidera di essere lontano, a Tahiti31, diventa un tedesco all'estero
di tutta affidabilità. Non è sicuro che l'apologetica heideggeriana non imputi anche l'accoppiamento di
colonia e appropriazione al sociologismo di quelli che la notano.
Dello stesso stampo sono delle considerazioni che Heidegger, con visibile disagio, fa seguire ai
versi sulle brune donne di Bordeaux in Ricordo. "Le donne. Questo sostantivo conserva qui il valore
antico, che significa signora e custode. Ora però viene unicamente riferito al nascere del poeta alla sua
essenza. In una poesia composta poco prima dell'epoca degli inni e nel passaggio a questa Hölderlin ha
detto tutto quel che c'è da sapere (Canto del tedesco, strofe undicesima, IV 130)32:
Alle donne tedesche, grazie! Ci hanno serbato
dalle immagini degli dèi amabile spirito (...)
La verità poetica di questi versi, celata ancora al poeta stesso, viene poi portata alla luce
dall'inno Germania. Le donne tedesche salvano il manifestarsi degli dèi affinché esso resti
avvenimento della storia, il cui momento si sottrae al potere della cronologia la quale, al massimo, può
constatare "situazioni storiche". Le donne tedesche salvano l'avvento degli dèi nella dolcezza di una
luce amica. Esse tolgono a questo avvenimento la terribilità, lo spavento per la quale induce a cose
inumane, sia materializzando la natura divina e i suoi luoghi, sia nel comprenderne l'essenza. Il serbare
questo avvento è la costante collaborazione alla preparazione della festa. Nel saluto del Ricordo,
tuttavia, non sono nominate le donne tedesche ma "le brune donne di laggiú""33. L'asserzione, per
nulla provata, che il termine donne abbia qui ancora il precedente - e si vorrebbe completare:
schilleriano - valore "che significa signora e custode", mentre i versi di Hölderlin sono piuttosto
affascinati dall'immagine erotica della meridionale, consente a Heidegger di passare
impercettibilmente alle donne tedesche e alle loro lodi, mentre nella poesia interpretata non se ne fa
semplicemente parola. Esse ci vengono trascinate per i capelli. Evidentemente il commentatore
filosofo, quando nel 1943 si occupava del Ricordo, doveva temere come sovversiva già l'apparizione di
donne francesi; ma anche in seguito non ha cambiato niente al suo buffo excursus. Verecondo e cauto,
egli riconduce al contenuto prammatico della poesia confessando che non vi si parla di donne tedesche
ma delle "brune donne di laggiú". - Sulla base di dichiarazioni di Hölderlin e anche di titoli di poesie,
Beissner ha intitolato Canti patrî gli inni tardi. Avanzare riserve sul suo modo di procedere non vuol
dire metterne in dubbio la giustificazione filologica. Ma la parola "patria" nei centocinquant'anni
seguiti alla stesura di quelle poesie è mutata in peggio e ha perso l'innocenza che comportava ancora
nei versi di Keller "Conosco nella mia patria | ancora delle montagne, amore". L'amore per ciò che è
prossimo, la nostalgia del calore dell'infanzia, si sono sviluppati divenendo esclusione, odio per l'altro,
e ciò non si cancella da quella parola. Essa si è impregnata di un nazionalismo di cui in Hölderlin
manca ogni traccia. Il culto delle destre tedesche per Hölderlin ha usato, snaturandolo, il concetto
hölderliniano di patria come se questo avesse per oggetto i loro idoli e non la felice situazione di
equilibrio fra totale e particolare. Hölderlin stesso registrò già quel che poi in quella parola divenne
manifesto: "Frutto proibito, come l'alloro, però è | soprattutto la patria"34. Il proseguimento "Lo gusta
però | ciascuno da ultimo"35 è probabilmente meno un itinerario cronologico prescritto al poeta che una
prospettiva di utopia in cui l'amore per ciò che è prossimo sia libero di ogni inimicizia.
Cosí come non lo è la patria, nemmeno la categoria di unità è centrale in Hölderlin, maestro dei
gesti linguistici intermittenti: come la patria, essa vuole identità totale. Ma Heidegger gliela imputa. "Lí
dove deve esserci un dialogo, la parola essenziale deve restar riferita all'uno e medesimo. Senza questo
riferimento non è possibile nemmeno una disputa, anzi questa soprattutto. Ma l'uno e medesimo può
essere manifesto solo alla luce di un fattore persistente e costante. Costanza e persistenza però sono
visibili se permanenza e presenza risplendono"36. Ma il "persistente e costante" sono tanto poco
decisivi per la produzione hölderliniana di inni, intrinsecamente processuale e carica di storia, quanto
l'unità e la ipseità. Ai tempi di Homburg risale l'epigramma Radice di tutti i mali: "Essere tutt'uno è
divino e buono; donde dunque la bramosia | fra gli uomini che solo uno sia e una sola cosa"?37.
Heidegger non lo cita. L'uno e l'essere sono accoppiati dai tempi di Parmenide. Heidegger l'impone a
Hölderlin, che pur evita la sostantivizzazione di quel concetto. Per lo Heidegger delle chiarificazioni
esso si riduce a una solida antitesi: "L'essere non è mai un essente"38. In tal modo, come nell'idealismo
che Heidegger pur schernisce ma in cui egli segretamente rientra, diventa un fattore liberamente posto.
Ciò permette l'ipostasi ontologica della fondazione poetica. La celebre invocazione che ne fa Hölderlin
è pura da hybris; il "Ciò che resta" del Ricordo rinvia, stando alla pura forma grammaticale, all'essente
e alla memoria di esso, quale la memoria dei profeti, non certo a un essere che sarebbe non tanto
permanente nel tempo quanto trascendente al temporale. Tuttavia quel che in un verso di Hölderlin è
denunciato come pericolo della lingua, cioè di perdersi dietro il suo elemento comunicativo e svendere
il suo contenuto di verità, le viene attribuito da Heidegger quale "peculiarissima possibilità di essere" e
scisso dalla storia: "Il pericolo è la minaccia dell'essere a opera dell'essente"39. Hölderlin ha davanti
agli occhi la storia reale e il suo ritmo. Per lui è ben piú minacciato ciò che è unito senza distinzioni,
quel che Hegel chiamava sostanziale, che non un ben custodito arcano dell'essere. Heidegger tuttavia
segue l'obsoleta repulsione dell'idealismo per l'essente qua talis, nel medesimo stile in cui Fichte
aggeggia con il reale, con l'empiria, che è bensí posta dal soggetto assoluto ma al tempo stesso, quale
semplice impulso all'azione fattuale, viene spregiata, come già in Kant accadeva all'eteronomo. Con la
posizione di Hölderlin nei confronti della realtà Heidegger trova un modus vivendi da gesuita,
lasciando apparentemente senza risposta la questione della rilevanza della tradizione storico-filosofica
da cui nasceva Hölderlin, ma suggerendo che il nesso con questa è irrilevante per il poetato: "Mi limito
a proporre alla riflessione in quale misura la legge della storicità poetata in questi versi sia derivabile
dal principio della soggettività incondizionata della metafisica assoluta tedesca di Schelling e di Hegel,
secondo la cui dottrina il restare dello spirito presso se stesso richiede preliminarmente e in primo
luogo il ritorno a se stesso e questo a sua volta l'essere fuori di sé, e poi in che misura un tale rinvio alla
metafisica, anche se riesce a rinvenire rapporti "storicamente corretti", chiarisca o non piuttosto
obnubili la legge poetica"40. Hölderlin non si lascia dissolvere in cosiddetti contesti di storia dello
spirito, né tanto meno il contenuto della sua poesia si lascia ingenuamente ridurre a filosofemi; ma
neppure egli si lascia d'altra parte allontanare dai nessi collettivi in cui la sua opera si formò e con cui
comunica fin nell'interno delle cellule linguistiche. Né il movimento complessivo dell'idealismo
tedesco né qualunque movimento fermamente filosofico è fenomeno di compassata concettualità, bensí
rappresenta una "posizione della coscienza nei confronti dell'oggettività": le esperienze portanti
vogliono esprimersi nel mezzo del pensiero. E Hölderlin ha in comune con i suoi amici quelle, non
semplicemente delle apparecchiature concettuali e dei termini. Ciò si estende alla forma. Anche quella
hegeliana non ottempera affatto sempre alla norma della discorsività, che in filosofia viene considerata
altrettanto indiscutibile quanto in poesia il tipo di intuitività cui il modo di procedere dell'ultimo
Hölderlin si oppose. Ci sono testi di Hegel, scritti grosso modo alla stessa epoca, i quali non temono
passaggi che la storia letteraria passata avrebbe potuto facilmente attribuire alla pazzia di Hölderlin;
eccone uno dallo scritto sulla Differenza fra il sistema di Fichte e quello di Schelling, apparso nel 1801:
"Quanto piú la cultura si diffonde, quanto piú variamente si sviluppano le manifestazioni della vita, a
cui può intrecciarsi la scissione, tanto piú grande diviene la potenza della scissione, tanto piú si
consolida e si consacra la sua acclimatazione, tanto piú divengono estranei all'interno della cultura e
privi di significato gli sforzi della vita per rinascere all'armonia"41. E questo risuona poco meno
hölderliniano della formulazione discorsiva poche righe piú in là a proposito del "piú profondo, serio
rapporto con un'arte vivente"42. Lo sforzo heideggeriano di svincolare sul piano metafisico Hölderlin
dai suoi compagni, innalzandolo, è eco di un individualismo eroizzante, privo d'organo per la forza
collettiva che è propriamente quella da cui in primo luogo l'individuazione spirituale viene prodotta.
Dietro le parole di Heidegger si nasconde la volontà di detemporalizzare, nonostante tutte le
perorazioni sulla storicità, il contenuto di verità delle opere poetiche e della filosofia, di trasporre lo
storico in invarianza, senza riguardo al nucleo storico dello stesso contenuto di verità. Complice del
mito, Heidegger forza Hölderlin a testimoniare a favore di esso, e col suo metodo pregiudica il
risultato. Nel suo commento alla Fonte del Danubio Beissner sottolinea l'espressione wohlgeschieden
(serenamente dipartito)43 in versi che fanno risaltare appunto il ricordo, il pensare dell'uno all'altro
invece dell'epifania mitologica: "Nonostante il possibile approfondimento spirituale, la realtà della
grecità e dell'epoca senza dèi è dunque wohlgeschieden, serenamente lontana. Le due strofe iniziali del
canto Germania accentuano con maggiore chiarezza questo pensiero"44. Basta il testo per smascherare
come raggiro la trasposizione ontologica che Heidegger fa della storia in un accadere interno al puro
essere. Non è problema di influssi o di affinità elettive ma di complessione del contenuto poetico.
Come nella speculazione hegeliana, sotto lo sguardo della poesia hölderliniana lo storicamente finito
diventa manifestazione dell'assoluto come momento necessario e peculiare di quest'ultimo, cosí che la
temporalità è insita all'assoluto stesso. Non c'è colpo di spugna che cancelli concezioni identiche di
Hegel e di Hölderlin come il trapassare dello spirito del mondo da un popolo all'altro45, il cristianesimo
come epoca transitoria46, la "sera del tempo"47, l'interiorità della coscienza infelice come fase di
transizione. Erano d'accordo persino in teoremi espliciti, per esempio nella critica dell'io assoluto
fichtiano considerato privo di oggetto e perciò nullo, critica che deve essere stata canonica per il
passaggio dell'ultimo Hölderlin ai contenuti reali. Indubbiamente Heidegger, per la cui filosofia è
tematico, sotto altro titolo, il rapporto di temporale ed essenziale, avvertí la profondità della
comunicazione di Hölderlin con Hegel. Per questo è tanto zelante nello svalutarla. Con l'uso fin troppo
pronto della parola essere egli oscura ciò che lui stesso ha visto. In Hölderlin si intravede che lo storico
è preistorico e ciò tanto piú insistentemente quanto piú storico è. In forza di questa esperienza l'essente
determinato acquista nel suo poetato un peso che a fortiori scivola fra le maglie dell'interpretazione
heideggeriana. Come per Shelley, elettivamente affine a Hölderlin, l'inferno è una città much like
London, e come piú tardi per Baudelaire la modernità di Parigi fu un archetipo, cosí Hölderlin scorge in
ogni dove corrispondenze fra ciò che è ed ha un suo nome, e le idee. Quel che nel linguaggio di quegli
anni si chiamava finito deve fare una cosa che invano la metafisica dell'essere spera: attuare attraverso
il concetto i nomi che all'assoluto mancano e in cui soltanto l'assoluto sarebbe. Qualcosa di ciò
traspare anche in Hegel, per il quale l'assoluto non è il superconcetto dei suoi momenti ma
costellazione, tanto processo quanto risultato. Da qui, d'altra parte, l'indifferenza degli inni
hölderliniani nei confronti dei viventi, in tal modo declassati a fuggevole manifestazione dello spirito
del mondo, indifferenza che piú d'ogni altra cosa fu d'ostacolo alla diffusione della sua opera. Ogni
qualvolta il pathos hölderliniano si impadronisce di nomi dell'essente, soprattutto di luoghi, attraverso
il gesto poetico si notifica ai viventi, come dalla filosofia hegeliana, che essi sono semplici segni.
Questo essi non lo vorrebbero; per essi è una condanna a morte. Ma a costi non minori poté tuttavia
Hölderlin innalzarsi al disopra della lirica espressiva, pronto ad un sacrificio cui poi l'ideologia del xx
secolo reagí con cupidigia. La sua poesia diverge comunque decisamente dalla filosofia poiché questa
prende una posizione affermativa nei confronti della negazione dell'essente mentre la poesia di
Hölderlin, in forza della distanza della sua legge formale dalla realtà empirica, piange il sacrificio che
essa stessa richiede. La differenza fra i nomi e l'assoluto, che egli non nasconde e che solca tutta la sua
opera quale frattura allegorica, è il mezzo per criticare la vita falsa, in cui all'anima non è stato
riconosciuto il suo divino diritto. Attraverso questa distanza della poesia, attraverso il suo pathos
potenziatamente idealistico, Hölderlin sfugge alla signoria idealistica. Quella distanza esprime piú di
quel che mai gnome abbiano espresso e che Hegel abbia mai approvato: che la vita non è l'idea, che la
quintessenza dell'essente non è l'essenza.
L'attrazione che gli inni di Hölderlin esercitano sulla filosofia dell'essere ha molto a che fare
con la posizione dei concetti astratti in quelli. A prima vista tali concetti mostrano un'invitante
somiglianza col mezzo della filosofia la quale, naturalmente, se concepisse in maniera vincolante la sua
idea del poetato, dovrebbe aver paura proprio della contaminazione col materiale concettuale nella
poesia. D'altra parte le astrazioni hölderliniane si distinguono dai concetti di natura corrente in una
maniera facilmente confondibile con quella che cerca instancabilmente di elevare l'essere al disopra dei
concetti. Ma gli astratti hölderliniani, come non sono parole chiave, cosí non sono immediatamente
evocazioni dell'essere. Il loro uso viene determinato dalla frattura dei nomi. In questi resta sempre
un'eccedenza di quel che vogliono e non raggiungono. Disadorna e col pallore della morte,
quell'eccedenza si autonomizza nei loro confronti. La poesia dell'ultimo Hölderlin si polarizza in nomi
e corrispondenze da una parte, concetti dall'altra. I suoi sostantivi universali sono delle risultanze:
testimoniano la differenza del nome e del senso evocato. La loro estraneità, che a sua volta è quella che
in primo luogo li incorpora nella poesia, viene loro dall'esser per cosí dire svuotati dalla loro
controparte, dai nomi. Essi sono relitti, capita mortua di quel che nelle idee non si lascia illustrare:
segni di un processo pur nella loro universalità apparentemente atemporale. Ma in quanto tali sono
tanto poco ontologici quanto l'universale nella filosofia hegeliana. Piuttosto, secondo il tenore di
quest'ultima, essi hanno la loro propria vita, e ciò in forza della loro alienazione dall'immediatezza. La
poesia di Hölderlin vuole citare gli astratti a concrezione di seconda potenza. "Ora è stupefacente come
qui, dove pur il popolo è designato in maniera supremamente astratta, dall'interno di questi versi si
innalzi quasi una nuova configurazione della vita piú concreta"48. Ciò provoca innanzitutto l'abuso di
Hölderlin per quella che Günther Anders ha chiamato pseudoconcrezione delle parole neo-ontologiche.
Modelli di tali movimenti degli astratti, o piú precisamente delle parole piú generali per l'essente, in
bilico fra questo e l'astrazione, come per esempio "etere", parola cosí cara a Hölderlin, ce ne sono di
frequente negli inni ultimi. In Alle fonti del Danubio: "Ma quando | declina, fra giochi di brezze, | il
sacro lume e con raggio piú fresco | scende lo spirito gioioso | Alla terra beata, soccombe allora, che
nuova | è alla colma bellezza, in un vigilante sopore, | prima che avanzi la stella. Anche noi tali"49; in
Germania: "Ma dall'etere scende | Il fido segno e piovono infiniti | Oracoli e risuona il cuore del bosco
sacro"50; anche il mare alla fine di Ricordo è di tal natura. Tutto ciò è incommensurabile alla poesia
filosofica quanto alla poesia di reminiscenze ed è la caratteristica piú peculiare di Hölderlin; ed è
prodotto, al contrario dell'anticoncettuale concetto della nuova ontologia, per nostalgia sia del nome
mancante sia di una buona universalità del vivente, che Hölderlin sperimenta impedita dal decorso del
mondo, dalla produzione mediante divisione del lavoro. Anche le sue reminiscenze dei semiallegorici
nomi di dèi hanno questo tono, non il tono del Settecento. Nell'uso poetico che egli ne fa ammettono la
propria storicità invece di illustrare un aldilà della storia. Ecco per esempio dei versi dall'ottava elegia
di Pane e vino:
Pane è di terra il frutto seppure benedetto dalla luce
e dal tonante iddio viene la gioia del vino.
Per questo ci fanno pensare ai celesti, che qui
sono già stati e che a tempo giusto ritorneranno.
Per questo i cantori cantano severi il dio del vino
e, non mera fantasia, suona all'Antico la lode51.
Pane e vino sono stati lasciati dai celesti quali segni di qualcosa che insieme con essi è andato
perduto e viene sperato. La perdita è trasmigrata nel concetto strappandolo all'insipido ideale
dell'universalmente umano. I celesti stessi non sono un immortale in-sé come le idee platoniche ma
invece i cantori cantano di loro "con severità", senza l'affiatata levigatezza del simbolismo, perché
"già" - dunque ere fa - devono essere stati. La storia taglia il legame che secondo l'estetica
classicistica lega l'idea e l'intuizione nel cosiddetto simbolo. Solo la denuncia dell'illusione sullo stato
di conciliatezza col puro hic et nunc dà agli astratti quella seconda vita.
Tutto ciò, adducendo le categorie di mancanza di configurazione e di impalpabilità, ha fatto
montare i classicisti di Weimar in una rabbia le cui conseguenze furono incalcolabili per il destino di
Hölderlin. Essi hanno fiutato in Hölderlin non soltanto l'antipatia per l'armonia estetica del finito e
dell'infinito, cui nemmeno loro poterono mai completamente credere poiché il prezzo si chiamava
rinuncia, bensí anche la ricusazione dell'ordinamento mediano della vita reale nelle forme sbagliate del
vigente. Il principio hölderliniano di stilizzazione si appuntava contro esperire e occasione, contro gli
elementi preartistici dell'arte, deturpati dall'uso del mondo; in tal modo egli peccò contro il piú potente
tabú della dottrina idealistica dell'arte. Egli ne ha reso visibile l'astrattezza verniciata di intuitività.
Poiché allontana quella parvenza che già in essi l'intuitività era, diventa per gli idealisti il pazzo che si
trascina per l'inessenziale. Se per i poeti classicisti, anche per Jean Paul, la singolarità intuibile era
balsamo alle ferite che secondo l'opinione dominante vengono inferte dalla riflessione, per l'autore
dell'Empedocle, in maniera poi non molto diversa che per Schopenhauer, viceversa il principium
individuationis è essenzialmente negativo, sofferenza. Anche Hegel, e qui andava d'accordo con
Schopenhauer piú di quanto entrambi non sospettassero, lo ha relegato a nodo nella vita del concetto, il
quale si realizza solo in virtú del perire dell'individuato. La sfera dell'universale non metaforico fu per
Hölderlin essenzialmente l'assenza di dolore; cosí egli lo ha riguadagnato alla sua esperienza: "Io ho
compreso il silenzio dell'etere, | mai compresi le parole degli uomini"52. La nausea della
comunicazione, tramandata da questi versi dell'infanzia, negli inni ultimi fa maturare, quale costituente
della forma, il primato degli astratti. Essi hanno un'anima poiché sono stati immersi nel medium del
vivente, fuori dal quale dovevano condurre; la loro dimensione mortale, sulla quale lo spirito borghese
non fa che piangere da sentimentale, viene trasfigurata in salvatrice. Da qui quegli astratti ricavano
l'espressione che dal singolo, dopo l'innervazione di Hölderlin, viene ormai semplicemente finta. Al
tempo stesso ciò protegge Hölderlin dalla maledizione dell'idealizzazione. Questa indora sempre il
singolo. Tuttavia il suo ideale nella configurazione della lingua si spinge temerariamente fino alla
rinuncia alla vita colpevole, scissa, intimamente antagonistica; ed è inconciliabile nei confronti di tutto
l'essente. In Hölderlin l'ideale è incomparabilmente meno contaminato che negli idealisti. In forza
della sua esperienza individuale della caducità dell'individuale e del predominio dell'universale i
concetti si emancipano da quell'esperienza invece di limitarsi a sussumerla. Cosí diventano eloquenti;
da qui il primato hölderliniano della lingua. Come l'antinominalismo hegeliano, la "vita del concetto",
anche quello di Hölderlin è derivato, mediato col nominalismo stesso e perciò si muove in direzione
opposta alla dottrina dell'essere. Gli elementi reali parcamente ridotti della sua lirica ultima, i costumi
frugali della povera isola di Patmo non vengono celebrati come in questa frase di Heidegger: "Prossima
è la dolce signoria delle cose universalmente conosciute e del loro semplice stato"53. Questi sono per il
filosofo dell'essere l'antico vero, come se l'agricoltura, storicamente conseguita con dolori e fatica
sconfinati, fosse un aspetto dell'essere insito in questo stesso; per Hölderlin, come una volta per
Virgilio e per i bucolici, sono l'ombra di una condizione irrecuperabile. L'ascesi di Hölderlin, la sua
rinuncia alla falsa ricchezza romantica di istruzione disponibile, nel colore dell'incolore si rifiuta alla
propaganda per il restauratore "sfarzo del semplice"54. I suoi lontani fantasmi di prossimità non sono
tesaurizzabili nel tesoro dell'arte patria. Il semplice e universale gli resta, dopo la dipartita della
prossimità e letteralmente del padre e della madre, impregnato di lutto: "Cosí lega e scioglie | piú cose
il tempo. A loro io appaio morto ed essi a me. | Cosí sono solo. Ma tu sulle nubi, | padre della patria,
possente etere! e tu | terra e luce! voi tre congiunti, che imperano ed amano, | eterni dèi! i vincoli con
voi mai per me si spezzano"55. La realtà però viene onorata col silenzio che ne fa Hölderlin non
semplicemente perché è antipoetica ma perché la parola poetica si vergogna dell'inconciliata
configurazione di ciò che è. Come si nega all'idealismo, cosí si nega al realismo poetico. Questo è sic
et simpliciter borghese, cosa che i suoi ideologi orientali oggi spasmodicamente nascondono, ed è
macchiato da quell'"uso", da quell'ammannire tutto per tutto, contro cui muove Hölderlin. Il principio
realistico della poesia raddoppia l'illibertà degli uomini, il loro assoggettamento al meccanismo e alla
loro legge latente, la forma della merce. Chi vi resta impaniato testimonia soltanto la misura del
fallimento di quel che vuole imbonire all'umanità come già riuscito. Hölderlin non è stato al gioco. La
sua frantumazione dell'unità simbolica dell'opera d'arte rammenta la falsità della conciliazione di
universale e particolare in mezzo all'inconciliato: l'oggettualità classicistica, che fu anche quella
dell'idealismo obiettivo di Hegel, invano si aggrappa alla corposa prossimità dell'alienato.
Nell'inclinazione alla non configurazione il soggetto datore di forma, sciolto, assoluto nel duplice
significato del termine, si rende conto di se stesso come negatività, come isolamento che nessuna
finzione di comunità positiva cancella. In forza di tale negatività, insita nel puro poetato, la negatività
stessa si libera nello spirito dalla propria signoria e non seguita a rafforzarsi in se stessa; nell'idea di
sacrificio, centrale in Hölderlin, ciò è inconciliabile con quella repressione che altrimenti non riesce a
saziarsi di vittime:
Perché in oblio di sé, fin troppo pronto ad adempire
degli dèi il desio, troppo volentieri ripercorre
ciò che è mortale e che un giorno va
con occhi aperti sul suo cammino
La via piú breve che riporta al tutto, come precipita
il fiume in basso cercando pace e travolto
e contro voglia trascinato da
scoglio a scoglio, senza un nocchiero,
verso l'abisso dal prodigioso anelito56.
Prospettive del genere impediscono di liquidare come epifenomeno, come "fortificazione
avanzata delle "manifestazioni storiche""57 la coincidenza e la tensione fra Hölderlin e la filosofia
speculativa di fronte a un poetico mitizzato. Esse affondano fin dove Heidegger constata il mitico, di
cui, estrapolandolo e fissandolo, sfigura la costellazione col contenuto di verità.
Al metodo heideggeriano non ne andrebbe contrapposto astrattamente e messo in contrasto
nessun altro. Quello è sbagliato in quanto come metodo si scioglie dalla cosa e in quel che nella poesia
di Hölderlin è filosoficamente povero infiltra filosofia dall'esterno. Il correttivo andrebbe cercato lí
dove Heidegger s'interrompe per amore del thema probandum, nel rapporto di contenuto, anche come
contenuto di pensiero, e forma. Solo in questo rapporto si costituisce ciò che alla filosofia è consentito
sperare nella poesia senza ricorrere alla violenza. Di fronte alla scolare rozzezza della separazione di
forma e contenuto la moderna poetologia ha insistito sulla loro unità. Ma anche l'assicurazione di
inarticolata unità di forma e contenuto non basta piú, come praticamente in nessun oggetto estetico si
mostra in maniera piú penetrante che in Hölderlin. Questa unità va pensata soltanto come tesa fra i suoi
momenti; essi vanno distinti se devono essere coerenti in contenuto: né separatezza sic et simpliciter né
identità indifferente. I contenuti posti vanno presi in Hölderlin enormemente sul serio e la forma non va
sfruttata come scappatoia per proclamarne il carattere non vincolante. Invece di richiamarsi vagamente
alla forma occorre chiedere quale è l'apporto che essa dà in quanto contenuto sedimentato. Il primo
risultato in cui ci si imbatterà è che il linguaggio si allontana. Già all'inizio di Pane e vino
l'oggettualità epica delle configurazioni linguistiche, tacitamente presupposta, viene tinta come se fosse
lontanissima, semplice reminiscenza, come gli accordi di chi è solo e pensa agli amici lontani e alla
giovinezza. Il linguaggio annuncia isolamento, lo scindersi di soggetto e oggetto allo sguardo attonito.
Tale espressione è inconciliabile con la reintegrazione del separato nell'origine. Davanti all'ovvio i
versi di Hölderlin si stropicciano per cosí dire gli occhi come se fosse una prima volta; l'esposizione
rende ignoto il noto e della sua notorietà fa una parvenza, come in un distico di Ritorno in patria:
"Tutto par familiare, anche il fuggente saluto | sembra dato da amici, ogni viso ha un'aria di casa"58.
Tanto lungi poi si spingono le domande di Ricordo: "Ma dove sono gli amici? Bellarmino | e il
compagno? Non osa | andare taluno alla fonte; | ché la ricchezza ha principio | nel mare"59. Mentre il
senso di questi versi viene sostenuto dalla costruzione storico-filosofica secondo cui solo passando
attraverso la lontananza e l'alienazione lo spirito arriverebbe a se stesso, l'estraneità come contenuto
viene espressa dalla forma linguistica facendo rimbalzare la domanda che chi è per cosí dire
ciecamente solo pone sugli amici, in versi che con quella domanda non hanno alcun rapporto
immediato bensí solo un rapporto di omissione. Solo attraverso lo iato, cioè la forma, il contenuto
diventa contenuto intrinseco. In Mnemosyne si rinuncia una volta perfino a quel sostegno del senso e lo
iato espressivo viene spostato unicamente nella lingua cancellando i colori della risposta alla domanda
"Ma come gioia?" - come cioè la gioia dovrebbe verificarsi similmente al vero - con la seconda e
sconquassata domanda "ma questo che è?"60. Dal principio di tali effetti si potrà derivar meglio l'uso
persistente di strofe antiche, in parte strettamente seguite in parte trasformate, che non, con un
procedimento da storia della letteratura, dal modello klopstockiano. Certamente Hölderlin, andando
contro la poesia d'occasione e la rima reale, ha appreso da Klopstock l'ideale dello stile alto. Egli era
allergico a ciò che è sempre prevedibile, già in anticipo catturato e permutabile, della convenzione
linguistica. Per lui era umiliazione appunto la meschina aria di poesia, cui le strofe delle odi si
rifiutano. Ma, mancando di rima, nella loro severità si avvicinano paradossalmente alla prosa e per tal
via divengono piú commensurabili all'esperienza del soggetto che non le ufficial-soggettive strofe
rimate. La loro rigidità diventa piú eloquente di quel che ha la parvenza di maggiore flessibilità. Col
passaggio alle libere formazioni degli ultimi inni Hölderlin ha reso esplicita questa tendenza. La lingua
pura, di cui configurano l'idea, sarebbe prosa come i testi sacri. Già le strofe delle lunghe elegie, ancora
non stravolte, per la loro fibra sono meno strofe e meno arbitrarie quanto piuttosto vicine, senza
minimamente occhieggiare a effetti musicali come invece i testi per Lieder, alle articolazioni delle
forme musicali di sonata del medesimo periodo, delle unità nell'uno, disposte secondo movimenti,
discretamente. Al disotto della forma tettonica, cui egli intenzionalmente si piegò, in Hölderlin se ne
forma una sottocutanea, composta, e non metaforicamente. Una delle piú grandi poesie di Hölderlin,
Patmo, sperimenta una specie di ripresa in cui la strofe "Ma terribile è come disperde | Dio senza fine i
viventi"61 impercettibilmente trapassa: l'assonanza del verso "E oltre i monti migrare"62 con la prima
strofe è indisconoscibile.
La grande musica è sintesi senza concetto; questa è il modello dell'ultima poesia di Hölderlin,
come del resto l'idea hölderliniana del canto vale rigorosamente per la musica: fluire di natura lasciata
in libertà e che, non piú in signoria del dominio sulla natura, appunto in tal modo si trascende. Ma la
lingua, in virtú del suo elemento significativo, contropolo dell'elemento mimetico-espressivo, è
incatenata alla forma di giudizio e proposizione e quindi alla funzione sintetica del concetto.
Diversamente che in musica, in poesia la sintesi senza concetto si rivolge contro il mezzo: diventa
dissociazione costitutiva. È per questo che la tradizionale logica della sintesi viene da Hölderlin solo
dolcemente sospesa. Benjamin ha attinto descrittivamente questo fatto col concetto di serie: "...cosí che
qui, verso il centro della poesia, uomini, celesti e principi, quasi precipitando dai loro alti ordinamenti,
sono allineati insieme"63. Quel che Benjamin riferisce alla metafisica hölderliniana come
compensazione delle sfere dei viventi e dei celesti, dà contemporaneamente nome al procedimento
linguistico. Mentre, come Staiger giustamente rilevò, il procedimento hölderliniano, temprato su quello
greco, non manca di costruzioni ipotattiche arditamente forgiate, si rilevano, quali disturbi artistici,
delle paratassi che evitano la gerarchia logica della sintassi subordinante. Hölderlin è attratto
irresistibilmente verso tali formazioni. La trasformazione del linguaggio in una serialità i cui elementi
si allacciano in maniera diversa che nel giudizio è musicale. Esemplare è una strofe della seconda
versione dell'Unico. Di Cristo si dice:
Ma divampa la sua ira; poi cioè
che il segno, toccata la terra, sparisce
dagli occhi a grado a grado, come lungo una scala.
Stavolta. Ostinato altrimenti, senza misura,
sfrenato, poi che la mano dell'uomo
assale la vita, anche piú che s'addica
a un semidio, travalica la santa legge
l'umana boria. Ché poi cioè che spirito maligno
ha posto mano sulla felice antichità, infinita
da allora perdura una cosa, nemica del canto, senza armonia,
che a poco a poco svanisce, il dominio del senso64.
L'accusa contro la violenza dello spirito diventato ai propri occhi l'infinito e autodivinizzantesi
cerca una forma linguistica che sia sottratta all'imperio del principio sintetizzante proprio di esso
spirito. Da qui quello "stavolta" tagliato fuori; la connessione associativa delle proposizioni, alla
maniera del rondò; la particella "cioè" utilizzata due volte e in generale privilegiata dall'ultimo
Hölderlin. Essa pone una spiegazione non deduttiva in luogo di un cosiddetto processo di pensiero. Ciò
procura alla forma il suo primato sul contenuto, anche sul contenuto di pensiero. Esso viene trasportato
nel poetato perché la forma si modella su di esso e sminuisce il peso del momento specifico del
pensare, dell'unità sintetica. Tali compagini, che tentano di uscire dai ceppi, si trovano nei luoghi piú
sublimi di Hölderlin e precisamente già in poesie dell'epoca antecedente la crisi. Per esempio in
occasione della cesura di Pane e vino: "Perché tacciono anch'essi gli antichi sacri teatri | e non gioisce
la rituale danza? | Perché non segna un dio come un tempo la fronte dell'uomo, | né stampa il suo
suggello sul colpito? | O anche è venuto, lui stesso, e ha preso figura d'uomo; | ha chiuso e compiuto,
consolando, il convito celeste"65. Il ritmo di storia della filosofia, che collega il crollo dell'era antica
con l'apparire di Cristo, viene sottolineato dall'interruzione mediante "o"; lí dove viene nominato il
fatto piú determinato, la catastrofe, questa precisazione viene non asserita nella solida forma del
giudizio ma, in quanto preartistica e semplice contenuto di pensiero, viene proposta alla stregua di una
possibilità. La rinuncia all'asserzione predicativa avvicina il ritmo a un decorso musicale tanto quanto
attenua la pretesa d'identità della speculazione, la quale prende l'impegno di risolvere la storia nella
sua identità con lo spirito. La forma riflette di nuovo il pensiero, come se fosse già hybris fissare
teticamente il rapporto di cristianesimo e antichità. Nella paratassi però non vanno solo pensate
strettamente le configurazioni micrologiche di trapasso seriale. Come in musica, la tendenza abbraccia
strutture piú ampie. Hölderlin conosce forme che, in senso allargato, possono lecitamente chiamarsi in
complesso paratattiche66. La piú nota di esse è Metà della vita. In una maniera che rammenta Hegel
sono eliminate, come esteriori e inessenziali, mediazioni del tipo volgare, un elemento mediano esterno
ai momenti che deve collegare; e ciò accade spesso anche nello stile dell'ultimo Beethoven; ciò non è
l'ultima componente dell'anticlassicismo, del recalcitrare all'armonia, dell'ultima poesia hölderliniana.
La materia serializzata è, in quanto non legata, non meno rozza che fluida. La mediazione viene posta
nel mediato stesso invece di scavalcarlo. Come Beissner e recentemente Szondi hanno dimostrato,
ognuna delle due strofe di Metà della vita ha intimamente bisogno del suo contrario. Anche qui forma e
contenuto si dimostrano, in maniera precisabile, una sola cosa; l'antitesi contenutistica di amore
sensuale e sconfitta, per diventare espressione frantuma le strofe cosí come viceversa la forma
paratattica opera di per sé e per prima il taglio fra le metà della vita.
La tendenza paratattica di Hölderlin ha la sua preistoria. Presumibilmente l'essersi occupato di
Pindaro ha avuto per lui la sua parte67. Questi si compiace di riallacciare ai nomi dei vincitori celebrati,
dei loro principi o dei luoghi da cui provengono, notizie su antenati o avvenimenti mitici. Ultimamente
questa peculiarità è stata sottolineata come momento al tempo stesso formale dall'introduzione a
Pindaro di Gerhard Wirth nell'antologia rowohltiana della lirica greca: "Eppure le singole parti di
queste interpretazioni, che spesso muovono da lontano, hanno un tenue nesso, difficilmente vengono
allacciate o fatte derivare l'una dall'altra"68. Analoghe osservazioni sono state fatte per altri lirici corali
come Bacchilide e Alcmane69. Per conto suo il momento narrativo del linguaggio si sottrae alla
sussunzione sotto il pensiero; quanto piú fedelmente epica è l'esposizione, tanto piú si attenua la sintesi
in confronto ai fatti che essa non domina integralmente. La vita autonoma delle metafore di Pindaro di
fronte a ciò che con esse viene significato, autonomia che viene attualmente discussa nella filologia
classica; la formazione di un fluente continuum di immagini, ha probabilmente estrema affinità con
tutto ciò. Quel che nella poesia tende alla narrazione vorrebbe sprofondare nel mezzo prelogico,
lasciarsi andare col tempo. Il logos aveva contrastato questa sfuggevolezza della narrazione a vantaggio
dell'obiettivazione di questa stessa; l'ultima autoriflessione poetica di Hölderlin la chiama in primo
piano. Anche qui essa converge nella maniera piú sorprendente con la struttura della prosa hegeliana
che, in paradossale contraddizione con l'intenzione sistematica, per la sua configurazione si svincola
tanto piú dalle tenaglie della costruzione con quante minori riserve, seguendo il programma
dell'introduzione alla Fenomenologia, si abbandona al "puro osservare" e quanto piú la logica le
diventa storia70. Il modello pindarico è indisconoscibile nell'inno su Patmo, la piú grandiosa struttura
paratattica di mano hölderliniana; per esempio lí dove la descrizione dell'isola povera e ospitalmente
consolante sulla quale il poeta cerca rifugio dà per associazione il via alla narrazione di Giovanni che lí
soggiornò: "(...) e amorosamente | risponde un'eco ai lamenti dell'uomo. E tenne in sua cura | un tempo
il diletto di Dio, | il veggente, che nella giovinezza beata | conversava | col figlio dell'Altissimo,
indivisibile; poi | che amava il Re di tempeste la semplicità | del discepolo"71.
Ma la tecnica coordinativa di Hölderlin difficilmente si può derivare da Pindaro; le sue
condizioni sono invece in un radicato comportamento del suo spirito. Esso è la docilità. Commentatori
del passato72, privi di malizia filosofica e disarmati di psicologia, hanno fatto notare la differenza
dell'itinerario hölderliniano da quello tipico dei poeti. La durezza del suo destino, hanno sostenuto, non
è stata maturata dalla ribellione bensí da eccessiva dipendenza dalle forze della sua origine, soprattutto
dalla famiglia. È una tesi che di fatto porta assai lontano. Hölderlin ha creduto agli ideali che gli furono
insegnati e, da protestante devoto all'autorità, li ha interiorizzati facendoli divenire massima. Dovette
quindi constatare che il mondo è diverso dalle norme a lui inculcate. L'obbedienza verso di queste lo
spinse nel conflitto, fece di lui un seguace di Rousseau e della rivoluzione francese e alla fine una
vittima che non si conformava, rappresentante della dialettica dell'interiorizzazione nell'era borghese.
Ma la sublimazione ad autonomia della primaria docilità è quella passività suprema che trovò il suo
correlato formale nella tecnica della coordinazione. L'istanza cui Hölderlin ora si mostra docile è la
lingua. Lasciata andare, messa in libertà, essa appare paratatticamente squassata secondo il metro
dell'intenzione soggettiva. Il carattere chiave del paratattico è nella definizione che Benjamin ha dato
della "ritrosia" quale atteggiamento del poeta: "Sbattuto al centro della vita, non gli resta altro che
l'esistenza immota, la completa passività, che è l'essenza del coraggioso"73. In Hölderlin stesso si trova
una riflessione che spande la luce piú piena sulla funzione poetica del procedimento paratattico: "Si
hanno inversioni delle parole nel periodo. Ma piú grande e piú efficace deve essere anche l'inversione
dei periodi stessi. La collocazione logica dei periodi, in cui al fondamento (al periodo fondamentale)
segue il divenire, al divenire la meta, alla meta lo scopo e le frasi secondarie sono sempre appese
successivamente alle frasi principali cui in primo luogo si riferiscono, certo è solo estremamente di
rado utilizzabile per il poeta"74. In tal modo Hölderlin ripudia la periodicità sintattica di natura
ciceroniana dichiarandola inutilizzabile per la poesia. Forse la pedanteria l'ha respinto per prima cosa.
Essa è inconciliabile con l'entusiasmo di cui trattano gli aforismi successivi, con la santa follia di
Fedro. Ma la riflessione hölderliniana viene motivata da piú che dalla poetica avversione per il
prosaico. Il segnale è dato dalla parola "scopo". Essa cita la complicità della logica, dalla coscienza
ordinatrice e dispositrice, con quella sfera del pratico che, in quanto "utilizzabile", secondo il verso
hölderliniano, d'ora in poi viene detta non piú conciliabile col sacro, il cui livello egli fuor di metafora
attribuisce alla poesia. Alla logica di periodi compattamente chiusi e che necessariamente sfociano
nella sfera della prossimità si addice appunto quella costrizione e violenza da cui la poesia deve guarire
e che vengono inequivocabilmente negate da quella di Hölderlin. La sintesi linguistica contraddice quel
che egli vuol rendere parlante. Egli venerò Rousseau ma perciò, come poeta, non seguí piú il contrat
social. Stando alla lettera di quella riflessione, egli si è dapprima rivolto, nello spirito della dialettica,
sintatticamente contro la sintassi, con un mezzo artistico venerabilmente tradizionale, l'inversione del
periodo. Allo stesso modo Hegel, in forza della logica e immanentemente a essa, ha protestato contro di
essa. La ribellione paratattica contro la sintesi ha il suo limite nella funzione sintetica della lingua in
generale. Si mira a una sintesi di altro tipo, alla sua autoriflessione di critica linguistica, mentre tuttavia
il linguaggio mantiene la sintesi. Spezzarne l'unità sarebbe commettere la stessa violenza che l'unità
esercita; ma la configurazione dell'unità viene trasformata da Hölderlin in modo tale che non soltanto
ne brilla il molteplice che è in essa - ciò è possibile egualmente nel linguaggio sintetico tradizionale -
ma l'unità stessa denuncia di sapersi non conclusiva. Senza unità nella lingua non ci sarebbe altro che
natura disparata; il riflesso di ciò fu l'unità assoluta. Di contro si delinea in Hölderlin quello che per la
prima volta la cultura sarebbe: natura accolta. È solo un altro aspetto della stessa cosa il fatto che la
lingua paratattica di Hölderlin cada sotto l'apriori formale: mezzo stilistico. Nella tecnica retorica
l'artista dovette osservare, senza che le sue riflessioni in proposito ci siano peraltro state tramandate, in
che ampia misura essa travesta e quanto poco cambi la costrizione logica che tocca all'espressione
della cosa; anzi: che l'inversione, favorita della lirica dotta, rafforza la violenza contro la lingua. Ciò,
sia per intenzione di Hölderlin sia semplicemente dall'interno stesso della cosa, indusse a sacrificare i
periodi fino all'estremo. Tale sacrificio rappresenta in poesia il sacrificio dello stesso soggetto
legislatore. Con quel sacrificio il movimento poetico squassa in Hölderlin per la prima volta la
categoria del senso. Infatti questo si costituisce attraverso l'espressione linguistica di unità sintetica.
Insieme col soggetto legislatore viene ceduta alla lingua la sua intenzione, il primato del senso. Il
carattere doppio della lingua si svela nella poesia di Hölderlin. In quanto concettuale e predicativa, la
lingua si oppone all'espressione soggettiva, livella ciò che va espresso su elementi sempre dati in
anticipo e noti in virtú della sua universalità. Contro tale situazione i poeti si ribellano. Essi vorrebbero
ininterrottamente incorporare nel linguaggio, fino a che questo crolli, il soggetto e la sua espressione.
Intendimenti del genere hanno indubbiamente ispirato anche Hölderlin nella misura in cui oppose
resistenza alla convenzione linguistica. Ma in lui ciò si fonde con l'antitesi all'ideale espressivo. La sua
esperienza dialettica non conosce la lingua soltanto quale esteriorità e repressione ma ne conosce
altrettanto la verità. Senza esternarsi a lingua l'intenzione soggettiva non ci sarebbe affatto. Il soggetto
diventa tale solo attraverso la lingua. Quindi la critica linguistica di Hölderlin si muove in direzione
contraria al processo di soggettivizzazione, cosí come si potrebbe dire che la musica di Beethoven, in
cui il soggetto che compone si emancipa, contemporaneamente rende parlante lo stesso mezzo
storicamente prestabilito, la tonalità, invece di negarla unicamente a partire dall'espressione. Hölderlin
ha cercato di salvare la lingua dal conformismo, dall'"uso", innalzandola, con soggettiva libertà, al
disopra del soggetto. In tal modo si dissolve la parvenza di una lingua già adeguata al soggetto o di una
verità, che si manifesta linguisticamente identica col manifestarsi della soggettività. Il procedimento
linguistico coincide con l'antisoggettivismo del contenuto. Esso opera la revisione dell'ingannevole
sintesi mediana a partire da un estremo, dalla lingua stessa; corregge il primato del soggetto quale
organon di tale sintesi. L'azione di Hölderlin rende conto della totale mediatezza del soggetto, che a
torto ritiene di essere immediato e ultimo. Tuttavia questo mutamento del gesto linguistico, dalle
conseguenze incalcolabili, va inteso come polemico, non come ontologico, non come se la lingua,
rafforzata nel sacrificio dell'intenzione soggettiva, esistesse in sé e fosse sic et simpliciter al di là del
soggetto. Quando rescinde i fili che la legano al soggetto, la lingua parla a favore del soggetto il quale
di per sé - Hölderlin fu senz'altro il primo la cui arte lo sospettò - non può piú parlare. Certamente nel
linguaggio poetico, che naturalmente non può liberarsi completamente del suo riferimento a quello
empirico, un tale in sé non è producibile per pura velleità soggettiva. Da qui da una parte la dipendenza
dell'impresa hölderliniana dalla cultura greca dovunque in lui la lingua voglia diventare natura;
dall'altra il momento della disgregazione in cui si manifesta l'irraggiungibilità dell'ideale linguistico.
Romantica è l'azione hölderliniana di far parlare il linguaggio stesso, romantico è il suo obiettivismo.
Questo forgia il poetato rendendolo estetico e ne esclude categoricamente l'interpretazione che voglia
considerarlo immediato, pretesa saga. La lingua di Hölderlin, priva d'intenzioni e la cui "nuda roccia
(...) già si fa giorno dovunque"75, è un ideale, l'ideale della lingua rivelata. E la sua poesia si rapporta
alla teologia soltanto come a un ideale, senza surrogarla. La distanza della teologia è l'elemento
eminentemente moderno in Hölderlin. Lo Hölderlin ideale inaugura quel processo che sbocca nelle
insensate frasi protocollari di Beckett. E ciò di certo consente di capire oggi Hölderlin in maniera
incomparabilmente piú ampia che mai prima.
In profondissimo rapporto con il procedimento paratattico stanno le corrispondenze
hölderliniane, quei subitanei riferimenti di luoghi e figure antichi e moderni. Anche Beissner ha
prestato attenzione alla tendenza di Hölderlin a scuotere e mescolare i tempi, a collegare cose lontane e
non legate; il principio di tale associazione, contrario a quello discorsivo, rammenta la coordinazione
dei membri grammaticali. La poesia li ha estorti entrambi alla zona della follia, in cui prospera tanto la
fuga di pensieri quanto la disposizione di vari schizofrenici a vedere qualunque elemento reale come
segno di qualcosa di nascosto e a caricarlo di significato. Il contenuto obiettivo spinge a questa
conclusione senza riguardo al fenomeno clinico: sotto lo sguardo di Hölderlin i nomi storici divengono
allegorie dell'assoluto, che peraltro non si esaurisce in nessuno; di certo ciò avviene già lí dove la pace
di Lunéville gli diventava manifestazione di una sostanza che ne supera la condizionatezza storica.
Ugualmente alla pazzia si avvicina il linguaggio maturo di Hölderlin come successione di azioni di
disturbo contro la lingua scritta cosí come contro lo stile alto del classicismo tedesco che, fino alle piú
possenti creazioni del vecchio Goethe, fu compagno della parola comunicativa. Anche nella forma
l'utopia hölderliniana deve pagare il suo tributo. Se è esatta la tesi di Beissner che sostiene una struttura
integralmente triadica degli ultimi inni - la cosiddetta articolazione strofica delle grandi elegie
precedenti parla a favore di principî formali di questo tipo - allora Hölderlin ebbe a che fare già con la
difficoltà, supremamente moderna, di una costruzione articolata dietro rinuncia agli schemi già dati.
Tuttavia il principio triadico di costruzione sarebbe innestato dall'alto al decorso della poesia, in
maniera inconciliabile col suo contenuto. Avrebbe anche contraddetto la compagine dei versi. La
critica rivolta da Rudolf Borchardt alle strofe del Settimo anello di George, costituite di endecasillabi
sciolti ma costruite regolarmente, avrebbe colpito già l'artista Hölderlin: "Il verso non rimato è trattato
come se lo stivasse e l'arginasse la sacra spinta della rima. La strofe chiude cosí irresistibilmente dopo
otto versi come se si fosse conclusa una circolazione della forma che non c'è; quel che c'è, almeno piú
o meno, è una circolazione del pensiero ma è questione del senso artistico decidere se essa è in
condizione di costituire di per sé una strofe o se proprio qui non doveva intervenire la fine
approssimazione che spinge alla similitudine, non all'uguaglianza"76. La riflessione su questa
manchevolezza potrebbe proprio aiutare a spiegare il carattere frammentario dei grandi inni: essi
sarebbero costitutivamente incompletabili. Il procedimento di Hölderlin non può sfuggire ad antinomie
cosí come, essendo un attentato all'opera armonica, procede dalla sua stessa natura antinomica77. Una
critica di Hölderlin, cioè del contenuto di verità degli inni, ne dovrebbe indagare la possibilità
storico-filosofica e con essa quella della teologia da Hölderlin avuta di mira. Tale critica non sarebbe
trascendente alla poesia. I colpi di mano estetici, dalla divisione in strofe quasi quantitativa delle grandi
elegie su su fino alle costruzioni triadiche, testimoniano un'impossibilità nell'intimo. Poiché l'utopia
hölderliniana non è sostanziale in senso hegeliano né è potenziale concreto della realtà nello spirito
oggettivo dell'epoca, Hölderlin la deve octroyer mediante il principio di stilizzazione. La
contraddizione di questo con la configurazione poetica stessa diventa manchevolezza di quest'ultima.
Alla sua produzione di inni toccò il prototipo del destino manifesto in cui cent'anni piú tardi incorse lo
stile floreale come religione dell'arte. Ma quanto piú tenace è la pretesa all'obiettivazione da parte della
lirica di Hölderlin, quanto piú egli si allontana dalla lirica soggettiva di espressione a causa della sua
caducità, tanto piú dolorosamente la sua opera viene colpita dalla contraddizione nei confronti della sua
possibilità, dalla contraddizione fra l'obiettività che l'opera spera di ottenere dalla lingua ed il rifiuto
della fibra poetica a garantirla pienamente. - Tuttavia quel che la lingua di Hölderlin perde in
intenzioni distogliendosi dal soggetto, torna nel senso delle corrispondenze. Il suo pathos, quello
dell'obiettivazione del nome, è smisurato: "Come aria mattutina sono dunque i nomi | dai dí di Cristo.
Divengon sogni"78. L'equivoco greco-tedesco, che d'altra parte ha una certa analogia con l'atto del
Faust dedicato a Elena, strappa la Grecia canonica al mondo delle idee, contro l'estetica idealistica. A
ciò deve aver anelato tutta quell'epoca, che si entusiasmò per la guerra di liberazione greca; guerra che
per l'ultima volta sembrò destare dal letargo il declinante Hölderlin. Ci sarebbe da disegnare un atlante
della hölderliniana geografia allegorica della Grecia, compresi i punti di riscontro della Germania
meridionale. Nelle corrispondenze sottratte al controllo razionale Hölderlin ha sperato di conseguire la
salvezza. Solo il nome ha in lui forza sull'amorfo che teme; in tal senso le sue paratassi e
corrispondenze sono controparte delle regressioni con le quali coincidono tanto. Il concetto stesso
diventa per lui nome; in Patmo i due non vengono distinti ma utilizzati come sinonimi: "Che
inafferrabile è il corruccio del mondo, senza nome"79. L'autonomizzazione degli astratti, non
diversamente dalla dottrina hegeliana della restaurazione dell'immediatezza a ogni grado della
mediazione dialettica, fa convergere con i nomi i concetti innalzati, per dirla con Benjamin, come
segnali trigonometrici80; la dissociazione che tende ai nomi è la tendenza intima della paratassi di
Hölderlin.
Il principio formale paratattico, un antiprincipio, è incommensurabile sia con le corrispondenze
sia con il contenuto afferrabile dell'ultima lirica di Hölderlin. Esso circoscrive la sfera della
coincidenza di contenuto e forma, la loro unità determinata nel contenuto specifico. Stando al
contenuto materiale, sintesi o identità è lo stesso che dominio sulla natura. Se tutta la poesia, con i suoi
mezzi propri, muove obiezione a quel dominio, in Hölderlin l'obiezione si desta ad autocoscienza. Già
nell'ode Natura e arte si prende partito per la natura abbattuta contro il logos signoriale. Cosí ci si
rivolge a Giove:
Ma si dicono, i cantori che nell'abisso
Il sacro padre, una volta, il tuo proprio,
Tu sbandisti e che si lamenta laggiú,
Dove i ribelli puniti stanno prima di te,
L'innocente dio dell'età dell'oro, da tanto;
Esente da cure, una volta, e di te piú grande,
Anche se mai nessun comando espresse,
Né lo chiamò con nomi alcun mortale.
Giú, dunque! o non vergognarti di ringraziare!
E se vuoi rimanere, ossequia il piú antico,
Accordagli che prima di tutti,
Dèi e uomini, il cantore lo nomini!81.
In queste strofe, che non si vergognano affatto della loro derivazione dalla lirica concettuale di
Schiller, Hölderlin rispetta da illuminista il confine con la matriarcalità del romanticismo, nonostante
tutta la simpatia per la mancanza di fatica nell'età dell'oro. Non si nega astrattamente il dominio del
logos ma lo si riconosce nel suo rapporto con quel che ha abbattuto; lo stesso dominio sulla natura è
visto come parte della natura, con un occhio all'umanità che si sottrasse all'amorfo, al "selvaggio",
unicamente attraverso la violenza, mentre nella violenza si tramanda l'amorfo:
Che come dalla nuvola il tuo fulmine,
Viene da lui ciò ch'è tuo, guarda! di lui
Testimonia ciò che legiferi, e dalla pace
Di Saturno qualunque potenza è cresciuta82.
Filosoficamente l'anamnesi della natura oppressa, in cui Hölderlin vorrebbe già separare il
selvaggio dal pacifico, è la coscienza della non identità, che supera la costrizione all'identità che è del
logos. La terza redazione di O conciliante, o tu non mai creduto ha i versi: "Ché solo in modo umano,
non piú | sono con noi quelle ignote potenze familiari, | e te lo insegna lo stellato che | innanzi agli
occhi ti sta, poiché mai puoi somigliargli"83. Con la "terra non in ceppi" degli abbozzi di Patmo84
difficilmente c'è da immaginarsi altro che la natura non oppressa in cui emigra la dolcezza giovannea.
Lo stesso dominio sulla natura nel mondo di immagini hölderliniane si approssima al peccato originale;
questa è la misura del suo accordo con il cristianesimo. L'inizio della terza versione di Mnemosyne,
forse il testo piú importante per decifrare la posizione filosofica di Hölderlin, allinea le frasi: "Ma duri |
sono i cammini. Sbandano | come cavalli, i prigionieri | elementi e le antiche | leggi della terra. E
sempre | allo sfrenato trascorre una brama"85. Ciò che segue, "Ed è molto | da ritenere", la
legittimazione del poeta quale reminiscente, vale certo anche per il represso, cui dunque va serbata
fede. La strofe finisce con i versi: "Ma davanti né dietro vogliamo | noi vedere. Lasciarci cullare | come
su barca oscillante nel mare"86. Avanti no: lo proibisce la legge del presente, in Hölderlin la legge della
poesia, con un tabú contro l'utopia astratta, in cui seguita a vivere la teologica proibizione d'immagini
e che Hölderlin condivide con Hegel e Marx. Indietro no: a causa della irrecuperabilità di ciò che una
volta fu abbattuto, cerniera fra poesia, storia e ideale. E infine la decisione espressa come anacoluto e in
stupefacente capovolgimento "Lasciarci cullare | come su barca oscillante nel mare" è come un
proposito di sottrarsi alla sintesi, di affidarsi alla pura passività per adempiere completamente il
presente. Infatti ogni sintesi - nessuno lo sapeva meglio di Kant - avviene contro il puro presente,
come riferimento al passato e al futuro, quell'indietro e avanti colpito dal tabú di Hölderlin.
La parola d'ordine di non guardare all'indietro si volge contro la chimera dell'origine, contro il
ricorso a elementi ultimi. Nella sua giovinezza vi ha accennato Benjamin, sebbene allora la filosofia gli
sembrasse ancora possibile come sistema87. Il programma di un metodo di "esposizione del poetato",
certamente ispirato dalla comprensione di Hölderlin, dice di tale esposizione: "Essa non può avere a
che fare con la dimostrazione dei cosiddetti elementi ultimi"88. Si è cosí involontariamente imbattuto
nella complessione dialettica del contenuto specifico della poesia di Hölderlin. E traduce nel metodo
dell'interpretazione estetica la critica che Hölderlin fa dell'elemento primo, l'insistenza sulla
mediazione, inclusa nel suo distacco dal principio dominatore della natura. La tesi, rinvenibile nella
logica hegeliana, di immaginare l'identità soltanto come identità del non identico, come
"compenetrazione", coincide con la lirica ultima di Hölderlin in quanto questa non contrappone in
astratta negazione al principio signoriale il dominato, di per sé caotico, come sacro. Uno stato di libertà
Hölderlin se lo aspetta soltanto dal passaggio attraverso il principio sintetico, dalla sua autoriflessione.
Nello stesso spirito già il capitolo kantiano sulle antinomie, in cui per la prima volta la libertà viene
discussa nella sua opposizione alla universale normatività, aveva insegnato che l'indipendenza dalle
leggi della natura è "sí una liberazione dalla costrizione, ma anche dal filo conduttore di tutte le
regole"89, dunque una dubbia grazia. Il principio di tale libertà, chiamato "miraggio" nell'antitesi della
terza antinomia, Kant lo dichiara altrettanto cieco quanto gli ordinamenti imposti puramente
dall'esterno. L'era immediatamente postkantiana non si è allontanata dalla doppia posizione nei
confronti della natura. La speculazione non si lasciò fuorviare verso l'univocità, né verso l'assoluta
giustificazione della natura né verso quella dello spirito; i due le sono ugualmente sospetti come
principî conclusivi. L'elemento vitale anche dell'opera di Hölderlin è la tensione dei due momenti, non
una tesi. Anche lí dove tende alla dottrinarietà, si guarda da quel che Hegel obiettava ancora a Fichte,
dal semplice "motto". La struttura dialettica degli inni, notata da commentatori filologici come
Beissner90 e inconciliabile con le chiarificazioni di Heidegger, non è né semplice principio formale
della poesia né adeguamento alla dottrina filosofica. Essa è una struttura sia della forma sia del
contenuto. La dialettica immanente dell'ultimo Hölderlin, cosí come quella di Hegel che maturava in
direzione della Fenomenologia, è critica del soggetto non meno che del mondo indurito, non a caso
rivolta contro quel tipo di lirica soggettiva che dai tempi del giovane Goethe era diventata norma e che
nel frattempo era essa stessa reificata. La riflessione soggettiva nega anche la fallibilità e la finitezza
dell'essere singolo che si trascina dietro l'io poetico. Per gli ultimi inni la soggettività non è né
l'assoluto né l'elemento ultimo. Quella, si lascia intendere, pecca quando si spaccia per assoluto o
ultimo, mentre pure è immanentemente costretta a porre se stessa. Questa è la costruzione della hybris
in Hölderlin. Essa sgorga dalla cerchia di concetti mitici sulla eguaglianza di colpa ed espiazione ma la
sua meta è la demitologizzazione col ritrovare il mito nella autodivinizzazione dell'uomo. Ci sono versi
di Alle fonti del Danubio che vi si riferiscono e che forse variano quelli celebri di Sofocle: "Ché, molto
può | e il flutto e la roccia e anche la forza del fuoco | doma con arte l'uomo | e, inteso all'alto, la spada
| non cura, ma resta | davanti al Divino il forte abbattuto, | e quasi alla fiera selvatica somiglia"91. Certo,
"fiera" (Wild) esprime in primo luogo l'impotenza del singolo di fronte all'assoluto che si realizza
passando attraverso la sua eclissi; ma l'associazione con "selvatichezza" (Wildheit), che poeticamente
comporta, è anche predicato della violenza dell'uomo "inteso all'alto", che doma la natura con l'arte e
la "spada non cura": ma appunto in quanto egli stesso eroe guerriero. La conclusione frammentaria di
Come nel dí di festa forse può essere stata concepita per un fine uguale. Il poeta, avvicinatosi per
contemplare i celesti, diventa perciò un "prete bugiardo", la sua assoluta verità diventa falsità sic et
simpliciter ed egli viene gettato nel buio, il suo canto viene trasformato nell'ammonizione dei "dotti" la
cui arte domina la natura92, anamnesi dell'obiezione dell'arte contro la razionalità. La punizione per la
hybris è la revoca della sintesi in base al movimento dello spirito stesso. Hölderlin condanna il
sacrificio come storicamente superato e tuttavia condanna al sacrificio lo spirito, il quale sacrifica
sempre ciò che non gli è uguale.
Sintesi, fu la divisa dell'idealismo. L'opinione dominante pone Hölderlin in semplice
contrapposizione con esso, richiamandosi allo strato mitico della sua opera. Ma ciò attraverso cui
Hölderlin rinuncia all'idealismo, la critica della sintesi, lo allontana anche dalla sfera mitica. La strofe
dell'ultima cena in Patmo ascende sí a disperata affermazione della morte di Cristo, del semidio: "Ché
tutto è bene. Ed Egli morí. Molte cose | restano a dirne"93. Il nudo riassunto dell'asserzione "Ché tutto
è bene" è la quintessenza dell'idealismo, resa sconsolata dalla riduzione. Egli spera di dominare
l'incommensurabilmente estranea configurazione dell'intricata mera esistenza, il "corruccio del
mondo", equiparando la totalità del mondo stesso - "tutto" - allo spirito, cui esso resta
incommensurabile. La dottrina secondo cui la quintessenza dell'intrico è il senso proprio di
quest'ultimo culmina nel sacrificio. La simbiosi di cristianesimo e grecità nella lirica ultima di
Hölderlin sta sotto il segno della grecità; se Hegel secolarizzò il cristianesimo a idea, Hölderlin lo
ritrasportò nella mitica religione sacrificale. Di tale religione l'ultima strofe di Patmo si fa oracolo:
"Ché dei Celesti ognuno vuol sacrifizio, | e se uno fu scordato, | mai recava buon frutto"94. E tuttavia
seguono immediatamente versi che, non a caso, sembrano anticipare non soltanto la dottrina
schellingiana delle età del mondo, ma Bachofen: "Servito abbiamo alla madre, alla Terra, | e alla luce
del Sole in giorni piú nuovi servito, | ignari"95. Questi versi sono teatro di un capovolgimento
dialettico. La demitologizzazione infatti è essa stessa nient'altro che l'autoriflessione del logos solare,
che aiuta il ritorno della natura repressa, mentre nei miti essa era tutt'uno con la natura repressiva. Dal
mito libera soltanto ciò che gli rende giustizia. La guarigione di ciò per cui secondo la tesi
romantico-mitologizzante era colpevole la riflessione, deve riuscire, secondo l'antitesi hölderliniana,
grazie alla riflessione nel senso piú stretto e cioè riassumendo il represso nella coscienza, ricordandolo.
I seguenti versi di Patmo dovrebbero legittimare in maniera convincente l'interpretazione filosofica di
Hölderlin: "(...) ma il Padre, | che tutti governa, | ama sopra ogni cosa si curi | la ferma lettera e quanto
consiste | s'intenda dirittamente"96. Stando a frasi di Come nel dí di festa, la vittima è sostituita: "E per
questo fuoco celeste bevono ora | i figli della terra senza rischio"97. L'addio del contenuto poetico
hölderliniano al mito si compie in obiettivo consenso con l'illuminismo: "I poeti debbon anche, | i
sacri, esser profani"98. Questa è la piena conseguenza finale della brusca intermittenza di "Questo però
| non va"99. L'esperienza della irrestituibilità di quello stato perduto che solo da perduto si veste
dell'aura del senso assoluto diventa l'unico additamento del vero, del conciliato, della pace come della
condizione su cui il mito, l'antico falso, ha perso potere. Garante in Hölderlin ne è Cristo: "Sii cosí, tu
Divino, presente | e bello piú che in altri giorni, oh sii, | oggi, Conciliatore, tu conciliato, che a sera | te
con gli amici nominiamo noi, degli Eccelsi | cantando, e siano altri ancora al tuo fianco"100. Sono versi
che con "bello piú che in altri giorni" non si limitano a richiamare il volto sempre ingannevole della
preistoria. Poiché il figlio unigenito del Dio dei teologi non deve essere un principio assoluto bensí
"siano altri ancora al tuo fianco", viene abbandonato il dominio mitico sui miti, il dominio idealistico
dell'uno sul molteplice. La conciliazione è quella dell'uno col molteplice. E questa è la pace: "Tale
anche tu | e a noi concedi, ai figli della terra amorosa, | quante mai siano cresciute | le feste, che noi
tutte le festeggiamo | e non noveriamo gli dèi, sempre vale uno per tutti"101. A esser conciliati non sono
cristianesimo e antichità; il cristianesimo è storicamente condannato come questa, in quanto semplice
interiorità e impotenza. Piuttosto la conciliazione deve essere quella reale di interno ed esterno o,
espresso per l'ultima volta nel linguaggio idealistico, la conciliazione del genio e della natura.
Il genio però è lo spirito in quanto attraverso l'autoriflessione si determini come natura; è il
momento conciliante presente nello spirito, momento che non si esaurisce nel dominio sulla natura
bensí spira poi che è stata abbattuta la signoria del dominio sulla natura, signoria che mura nei suoi
confini anche il dominante. Il genio sarebbe la coscienza dell'oggetto non identico. Il mondo del genio
è, per dirla col termine preferito di Hölderlin, l'aperto e in quanto tale familiare, non piú ammannito e
per tal via alienato: "Vieni dunque! Guardiamo l'aperto, | cerchiamo una cosa nostra, quanto pur
lontana sia"102. In quel "nostro" si nasconde la hegeliana presenza del soggetto, dell'illuminante; non
una patria originaria. Il genio viene invocato nella terza redazione di Coraggio di poeta, Ritrosia:
"Perciò, genio mio, entra pur | nudo nella vita e non curarti"103. Ma che il genio sia la riflessione è reso
inequivocabile dall'antecedente seconda redazione. Esso è lo spirito del canto, a differenza dello spirito
del dominio; è lo spirito stesso che si apre come natura invece di incatenare quest'ultima e perciò "con
alito di pace". Aperto come ciò che viene esperito è anche il genio: "Poiché, da quando il canto si
sciolse da labbra mortali, | con alito di pace, giovando nel male e nel bene, | la nostra melodia il cuore |
allietò degli uomini; cosí anche amammo | noi cantori del popolo, mescolarci ai viventi, | nelle
compagnie numerose, felici e con tutti gentili, | aperti a tutti"104. La soglia che separa Hölderlin
parimenti dal mito e dal romanticismo è la riflessione. Egli, che ancora in consonanza con lo spirito del
suo tempo accollò a quest'ultimo la colpa della scissione, si è affidato all'organon della riflessione, la
parola. In Hölderlin si capovolge la filosofia della storia che pensava origine e conciliazione in
semplice opposizione alla riflessione intesa quale stadio della completa peccaminosità: "Cosí è l'uomo;
se c'è il bene e con doni si cura | un dio di lui, non lo conosce e non lo vede. | Prima deve soffrire; e ora
conosce quanto piú gli è caro, | ora devono per questo nascere parole come fiori"105. Mai in maniera piú
sublime è stato detto all'oscurantismo il fatto suo. Ma se in Ritrosia il genio viene detto "nudo", è
proprio quella nudità e quella innocuità a distinguerlo dallo spirito dominante. È il contrassegno
hölderliniano del poeta: "Perciò ora incedi disarmato | attraverso la vita e non temer di nulla!"106.
Benjamin ha riconosciuto in Hölderlin la passività quale "principio orientale, mistico, superatore di
limiti"107 in contrapposizione al "greco principio della configurazione"108 - e l'imago hölderliniana
della grecità ha già nell'Arcipelago colorito orientale, variopinto in senso anticlassico, inebriato di
parole come Asia, Ionia, mondo insulare - ma questo principio mistico tende alla non violenza. È
questa a condurre, come si legge alla fine del saggio di Benjamin, "non al mito bensí - nelle creazioni
maggiori - solo ai vincoli mitici, che nell'opera d'arte assumono una configurazione non mitologica e
non mitica"109. Che la tendenza mistico-utopica non sia imputabile all'ultimo Hölderlin lo conferma la
redazione finale della Festa della pace, ritrovata soltanto nel 1954, i cui stadi iniziali sostengono già
l'interpretazione antimitologica e anche la correspondence con Hegel. L'inno aggruppa ai motivi
mistici quello centrale: il momento messianico, la parusia di colui che "non è non annunciato". Egli è
atteso e appartiene al futuro poiché il mito è ciò che era, essendo sempre uguale, e ad esso si strappano
i "giorni dell'innocenza". Lo strato mitico si manifesta nella simbologia del tuono. "Eccola, essi la
odono l'opera, | a lungo preparata, da oriente a ponente, - solo ora, | che con immane rombo perdendosi
nel profondo | la eco del Tuonante, la millenne tempesta, | coperta dai suoni della pace, laggiú
s'addorme. | Ma voi, divenuti cari, o giorni dell'innocenza, | anche voi oggi fate festa, o diletti!"110.
L'era solare di Zeus, descrivendo un enorme arco, viene equiparata al mito, essendo essa dominio sulla
natura ma interno alla natura, e se ne profetizza lo spegnersi in profondità, "coperto dai suoni della
pace". Ciò che sarebbe diverso si chiama pace, la conciliazione che non stermina a sua volta l'eone
della violenza ma lo salva in quanto svanente, nella anamnesi dell'eco. Infatti la conciliazione, in cui la
dipendenza dalla sfera naturale arriva alla sua fine, non avviene sulla natura come su qualcosa di sic et
simpliciter diverso che in virtú della sua alterità potrebbe poi semplicemente ridominare la natura e
reprimendola partecipare alla sua maledizione. Ciò che argina lo stato naturale è mediato con questo
non da un terzo elemento ma entro la natura stessa. Il genio, che spezza il giro vizioso di dominio e
natura, non è del tutto dissimile a quest'ultima ma ha con essa quell'affinità senza cui, come ben
sapeva Platone, non è possibile l'esperienza dell'altro. Questa dialettica si è sedimentata nella Festa
della pace, dove viene citata e contemporaneamente sollevata dall'hybris della ragione che domina la
natura, la quale ragione si identifica col proprio oggetto, per tal via assoggettandoselo. "Del Divino
però ricevemmo | già molto. Ci fu data la fiamma | nelle mani e riva e marino flutto. | Molto piú che in
misura umana | sono con noi familiari quelle forze ignote. E te lo insegna la stella che innanzi | agli
occhi ti sta, anche se mai potrai uguagliarla"111. Tuttavia, segno della conciliazione del genio, c'è la
garanzia data dall'attribuzione a esso, non piú intimamente indurito, della mortalità contrapposta alla
cattiva infinità mitica: "Cosí trapassi anche, quando sarà quell'ora | e allo spirito in alcun modo
s'arrechi torto, e muoia | allora in serietà di vita | la nostra gioia, ma d'una bella morte!"112. Il genio è di
per sé anche natura. La sua morte "in serietà di vita" sarebbe lo spegnersi della riflessione, e dell'arte
con essa, nel momento in cui la conciliazione dal mezzo del semplice spirituale trapassa nella realtà. La
passività metafisica quale contenuto specifico della poesia hölderliniana si barrica contro il mito
sperando in una realtà in cui l'umanità sia libera dalla signoria della propria persistenza nella sfera
naturale, signoria che si specchiava nell'idea che l'umanità si faceva dello spirito assoluto: "Poiché non
possono | tutto i celesti. E cioè | i mortali arrivano prima all'abisso. Dunque l'eco si volge | con
questi"113.
1 W. MUSCHG, Die Zerstörung der deutschen Literatur, München s. d., p. 182.
2 Ibid.
3 G. W. F. HEGEL, Werke, vol. XII, Vorlesungen über die Ästhetik, tomo I, Glockner, Stuttgart
1937, p. 390 (trad. it. Estetica, Einaudi, Torino 19722, pp. 326-27).
4 F. HÖLDERLIN, Werke, editi da Friedrich Beissner, Stuttgart 1953, vol. II, p. 507. - Si cita
secondo la cosiddetta Kleine Ausgabe. (Si è fatto ricorso, laddove presenti, alle traduzioni italiane
appresso indicate: HÖLDERLIN, Poesie, a cura di G. Vigolo, Mondadori, Milano 1971; e Inni e
frammenti, a cura di L. Traverso, Vallecchi, Firenze 1974).
5 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 120.
6 Ibid., p. 507.
7 Ibid., vol. III, Stuttgart 1958, p. 430 (trad. it. Inni e frammenti cit., p. 61).
8 Ibid., vol. II, pp. 428 sgg. (trad. it. Inni e frammenti cit., p. 59).
9 M. HEIDEGGER, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Frankfurt am Main 1951, pp. 7 sg.
10 Ibid., p. 32.
11 Ibid., p. 35.
12 Ibid., p. 32.
13 Ibid., p. 35.
14 Ibid., p. 38.
15 Ibid., p. 43.
16 Ibid., p. 40.
17 Ibid., p. 42.
18 Ibid.
19 Ibid., p. 44.
20 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 132 (Poesie cit., p. 165).
21 Ibid., p. 133 (Poesie cit., p. 167).
22 Ibid.
23 Ibid., p. 144 (Poesie cit., p. 189).
24 Ibid., p. 145 (Poesie cit., p. 189).
25 Ibid., p. 413.
26 Ibid.
27 HEIDEGGER, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung cit., p. 88.
28 Ibid.
29 Ibid., p. 89.
30 Ibid. Nella prima lettera a Böhlendorf Hölderlin esalta la capacità di Omero "di appropriarsi
di cose altrui" ma non di esperire il proprio finalizzando a questo l'esperienza dell'alieno. Il tenore di
quella lettera, cui forse Heidegger ha pensato, è il contrario di quello per cui egli la reclama: "Ma
l'affermo di nuovo e l'affido al tuo esame e al tuo uso: l'elemento propriamente nazionale diventerà un
privilegio sempre minore col progredire dell'istruzione" (f. HÖLDERLIN, Gesammelte Briefe,
Inselausgabe s. d., p. 389).
31 HÖLDERLIN, Gesammelte Briefe cit., p. 391.
32 (HÖLDERLIN, Poesie cit., pp. 69-71).
33 HEIDEGGER, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung cit., pp. 101 sg.
34 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 196.
35 Ibid.
36 HEIDEGGER, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung cit., p. 37.
37 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. I, Stuttgart 1944, p. 302.
38 HEIDEGGER, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung cit., p. 38.
39 Ibid., p. 34.
40 Ibid., pp. 85 nota - 86 nota.
41 G. W. F. HEGEL, Werke, vol. I, Aufsätze aus dem khritischen Journal der Philosophie,
Glockner, Stuttgart 1958, p. 47 (trad. it. Primi scritti critici, Mursia, Milano 1971, p. 15).
42 Ibid.
43 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 132.
44 Ibid., p. 429.
45 Ibid., p. 4.
46 Ibid., pp. 134 sgg.
47 Ibid., p. 142.
48 BENJAMIN, Schriften cit., vol. II, p. 388.
49 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 131 (Inni e frammenti cit., p. 27).
50 Ibid., p. 158 (Inni e frammenti cit., p. 57).
51 Ibid., p. 99 (Poesie cit., p. 141).
52 Ibid., vol. I, p. 262.
53 HEIDEGGER, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung cit., p. 16.
54 Cfr. T. W. adorno, Jargon der Eigentlichkeit, Frankfurt am Main 1964, p. 45.
55 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 87.
56 Ibid., p. 50.
57 HEIDEGGER, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung cit., p. 86 nota.
58 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 102 (Poesie cit., p. 147).
59 Ibid., p. 197 (Inni e frammenti cit., p. 177).
60 Ibid., pp. 204 sg. (Inni e frammenti cit., p. 189).
61 Ibid., p. 177 (Inni e frammenti cit., p. 135).
62 Ibid.
63 BENJAMIN, Schriften cit., vol. II, p. 385.
64 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 167.
65 Ibid., p. 97 (Poesie cit., p. 139).
66 La concrezione del poetato, il desideratum della quale fu normativo anche per Hölderlin -
tutta quanta la sua opera matura chiede mutamente come sia possibile che diventi concreta la poesia
che si è sottratta all'inganno della vicinanza - avviene unicamente attraverso la lingua. La sua funzione
sopravanza in Hölderlin qualitativamente la consueta funzione della lingua poetica. La sua poesia non
può piú nutrire ingenuamente fiducia nella parola poeticamente eletta né nell'esperienza vivente e
dunque spera di ottenere presenza corporea dalla costellazione delle parole e precisamente da una
costellazione che non si soddisfi della forma del giudizio. Questa, in quanto unità, livella la molteplicità
che è nelle parole; Hölderlin è alla ricerca di un collegamento che per cosí dire faccia risuonare una
seconda volta le parole condannate all'astrazione. Ne offre un paradigma, per di piú di eccezionale
efficacia, la prima elegia di Pane e vino. Essa non restituisce le parole semplici e generali, di cui fa
economia, ma le intesse in una maniera che ne riplasma l'estraneità e la semplicità, dipendenti dal loro
essere già astratte, in espressione dello straniamento. Tali costellazioni tendono a trapassare in paratassi
anche dove questa non osa ancora presentarsi tutta intera nella forma grammaticale o nella costruzione
delle poesie.
67 Secondo una comunicazione di Peter Szondi, nella dissertazione Pindarübertragungen
Hölderlins (1910) Hellingrath è stato il primo a descrivere l'ultima lingua di Hölderlin col termine
dell'antica retorica "costruzione dura". Uno degli strumenti ne è di certo lo iato.
68 Griechische Lyrik. Von den Anfängen bis zu Pindar, Rowohlt, 1963, p. 163.
69 Ibid., p. 243.
70 Cfr. t. w. adorno, Drei Studien zu Hegel, Frankfurt am Main 1963, pp. 159 sgg. (trad. it. Tre
studi su Hegel, Il Mulino, Bologna 1971, pp. 173 sgg.).
71 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 175 (Inni e frammenti cit., pp. 131-33).
72 Cfr. M. JOACHIMI-DEGE, Lebensbild, in HÖLDERLIN, Werke, Deutsches Verlagshaus
Bong & Co., Berlin, Leipzig s. d., particolarmente pp. XLII sgg.
73 BENJAMIN, Schriften cit., vol. II, p. 399.
74 f. HÖLDERLIN, Sämtliche Werke, Inselausgabe, Leipzig s. d., p. 761.
75 W. BENJAMIN, Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen, Frankfurt am Main 1962, p.
41.
76 R. BORCHARDT, Schriften, Prosa I, Berlin 1920, p. 143.
77 In quale ampia misura il procedimento di Hölderlin risulti da un conflitto obiettivo lo mostra
in maniera sintomatica l'aver egli continuamente lavorato con forme pseudologiche, sedotto dalla
pienezza gestuale delle particelle greche. Come se si trattasse di soddisfare un dovere appreso, esse
dànno una parvenza di sintesi lí dove l'allineamento smentisce la logica: tale è l'uso di denn (infatti)
nell'elegia Täglich geh ich heraus. La ricchezza di forme che Hölderlin imparò dalla letteratura antica e
che sopravvive nelle strutture paratattiche è l'istanza contraria alla paratassi; quello che gli psichiatri
chiamano un fenomeno di restituzione. Essa è scomparsa dalle poesie della fase della pazzia vera e
propria. Chi volesse dedurre la pazzia di Hölderlin dalla sua arte al modo in cui Groddeck derivava la
sordità di Beethoven dalla sua musica errerà sul piano eziologico ma aprirà piú contenuto che non la
subalterna esattezza clinica.
78 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 190.
79 Ibid., p. 195 (Inni e frammenti cit., p. 171).
80 Cfr. BENJAMIN, Deutsche Menschen cit., p. 41.
81 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 38 (Poesie cit., p. 79).
82 Ibid. (Poesie cit., p. 72).
83 Ibid., p. 142.
84 Ibid., p. 189.
85 Ibid., p. 206.
86 Ibid., p. 206 (Inni e frammenti cit., p. 199).
87 Cfr. W. BENJAMIN, Über das Programm der kommenden Philosophie, in Zeugnisse,
Frankfurt am Main 1963, pp. 33 sgg.
88 BENJAMIN, Schriften cit., vol. II, p. 378.
89 I. KANT, Kritik der reinen Vernunft, Valentiner, Leipzig 1913, p. 405 (trad. it. Critica della
ragion pura, Laterza, Bari 19637, p. 379).
90 Cfr. HÖLDERLIN, Werke cit., vol. II, p. 439.
91 Ibid., p. 131 (Inni e frammenti cit., p. 27).
92 Ibid., p. 124.
93 Ibid., p. 176 (Inni e frammenti cit., p. 133).
94 Ibid., p. 180 (Inni e frammenti cit., p. 141).
95 Ibid.
96 Ibid.
97 Ibid., p. 124.
98 Ibid., p. 164.
99 Ibid., p. 190.
100 Ibid., p. 136 (Inni e frammenti cit., p. 37).
101 Ibid., pp. 136 sg. (Inni e frammenti cit., p. 39).
102 Ibid., p. 95.
103 Ibid., p. 70.
104 Ibid., p. 68.
105 Ibid., p. 97.
106 Ibid., p. 68.
107 BENJAMIN, Schriften cit., vol. II, pp. 398 sg.
108 Ibid.
109 Ibid., p. 400.
110 HÖLDERLIN, Werke cit., vol. III, p. 428 (Poesie cit., p. 181).
111 Ibid., p. 429.
112 Ibid., vol. II, p. 69.
113 Ibid., p. 204.
George
Quando devo tenere un breve discorso su argomenti difficili e complessi sono solito scegliere
un aspetto limitato, mantenendomi fedele al motivo filosofico di rinunciare alla totalità e di sperare di
penetrare nell'intero piuttosto a partire dal frammento che partendo immediatamente dall'intero stesso.
Immagino dunque qualcosa cui naturalmente non è da pensare, cioè di dovere mettere insieme una
scelta delle opere di Stefan George e di dover render conto dei punti di vista seguiti in tale lavoro.
Lungi da me la pretesa di far da giudice e di decidere cosa di George resti o non resti. La cosiddetta
distanza storica ne dà tanto meno il diritto in quanto nei decenni trascorsi dalla morte di George è
andata completamente in sfacelo la fiducia in una continuità storica, la quale di per sé abbia da svelare
il contenuto di vita di un opus. Se ora comunico qualcosa delle regole in base alle quali eventualmente
procederei in una scelta immaginaria, ne viene forse a cadere un po' di luce anche sul mutamento
storico dell'opera in sé. Nei confronti di George non sarebbe opportuno cancellare il concreto con un
gesto da filosofia della storia e inchinarsi a quella odiosa abitudine che egli stesso bollò nella poesia La
soglia: invece di arrestarsi di fronte al determinato e al suo attimo, vederlo soltanto come grado
preparatorio di qualcosa d'altro. La pomposa domanda "e poi? dove va a finire?", che si fa buona
compagnia con il discorso esornatorio dei tempi passati, torna soltanto a disgrazia dell'arte.
Non mette piú paura la canonizzazione ufficiale che trenta e piú anni fa toccò a George e che
paralizzò la libertà della critica nei confronti del suo oggetto. Nel frattempo l'opera di George è stata
rimossa non soltanto dalla coscienza pubblica bensí in amplissima misura dalla coscienza letteraria.
Rappresentanti significativi della piú giovane generazione sentono una cosí viva ripugnanza nei
confronti di quell'opera che non si permettono nemmeno il minimo approccio con essa, mentre il suo
sodale e avversario Hofmannsthal per molti ha guadagnato l'aureola. Ciò corrisponde all'autorità che
George una volta esercitò grazie a quella tecnica del dominio che Rudolf Borchardt parafrasò
eufemisticamente parlando di "significante intendimento del mondo". Alla violenza con la quale egli
voleva imprimere nei contemporanei la propria immagine corrisponde una non minore violenza di
oblio: come se la mitica volontà di sopravvivenza della sua opera spingesse miticamente al suo perire.
A tutto ciò che è mitico si deve resistenza, alla mitologia della naturalezza di George non meno che a
quella del suo destino spirituale. La sua volontà di dominio lo allaccia a una rilevante tradizione
tedesca, cui appartengono tanto Richard Wagner quanto Heidegger o Brecht; con Hitler essa si voltò
orrendamente in politica. Sarebbe da lasciar fuori ciò che ha qualcosa in comune con la sfera della
sventura. Le liturgie associative di George, nonostante o forse a causa del pathos della distanza, si
adattavano alle feste del solstizio d'estate e ai fuochi di bivacco delle "orde" della Jugendbewegung e
dei loro terribili successori. Il "noi" che viene rifilato nelle poesie qui ambientate è altrettanto fittizio e
dunque altrettanto corruttore quanto la specie di popolo che i nazionalisti avevano davanti agli occhi.
Quando George si umilia a celebrare la funzione del duce è coinvolto nella colpa e non è resuscitabile.
Comunque - e ciò rimanda all'abissale profondità della sua opera - proprio questo aspetto ideologico,
estremamente discutibile sul piano artistico, venne in un certo senso realmente espiato. Il conte Claus
von Stauffenberg, che osò il tirannicidio e si sacrificò, ebbe forse presente quella poesia di George su
un simile esecutore, che ne ferma l'immagine nell'attimo precedente una tale azione, comunque
presentata come apolitica o interna alle cliques dominanti.
L'esecutore
Mi lascio andare davanti alla finestra dimenticata: ora
aprimi come sempre le ali e coprimi quaggiú
tu sempre bramato, tu benedicente crepuscolo
oggi voglio ancora darmi intero al balsamo di pace.
Perché domani all'obliquo cadere dei raggi sarà accaduto
quel che ineluttabile nel ritardo delle ore mi tormenta
allora inseguitori come ombre mi staranno dietro
e mi cercherà la formicolante folla, a lapidarmi.
Chi mai scrutò nel suo fratello il luogo da immergervi il pugnale
quanto facile ha la vita e quanto leggeri sono i pensieri
di colui che non mangiò i narcotici granelli di cicuta!
Sapeste quanto tutti vi disprezzo un po'!
Infatti anche voi amici domani direte: cosí svaní
su questa terra tutta una vita piena di speranza e onori...
tenero il paesaggio che s'assopisce oggi mi culla
come dolce sento intorno a me la pace della sera!1.
Sarebbe tuttavia ingenuo voler scindere nettamente le escursioni ideologiche di George
dall'opera propriamente poetica. La volontà sopraffattrice penetra fin dentro le creazioni dalle
intenzioni puramente liriche. La sproporzione tra l'intervento volitivo e l'apparenza della parola
svincolata, non arbitraria, è cosí onnipresente che ne viene confermato il sospetto di Borchardt secondo
il quale non c'è praticamente poesia di George in cui la violenza non si manifesti con effetti
autodistruttivi. Questo poeta, che con un'insistenza prima sconosciuta in Germania pretese la
perfezione della poesia e che, con una rigorosa critica del materiale linguistico ancora capace di far da
supporto alla lirica dopo la decadenza della tradizione linguistica tedesca, ebbe influsso in quel senso
come nessun altro, non ha personalmente lasciato praticamente nessuna poesia senza sbavature, con ciò
naturalmente sollevando il problema se nella lirica tedesca una tale poesia sia riuscita a nessuno. Anche
le celebri strofe "Es lacht in dem steigenden jahr dir", dalla "Danze tristi" dell'Anno dell'anima, per le
quali il giovane Lukács trovò la bella espressione che il canto si esegue anche l'accompagnamento, alla
fine con le parole "Giuriamo di esser felici"2, assoggettando alla volontà ciò che è sic et simpliciter
involontario infierisce su ciò che precede.
Certamente George ha praticato in diverse maniere il gesto esoterico: dapprima quello
d'un'esigenza estetica che escludeva chi, secondo le parole di George, non aveva capacità o voglia di
capire un'opera di poesia come creazione; successivamente quello di un circolo di rinnovamento
politico-culturale, informalmente raggruppato intorno alla sua figura e che pretendeva d'incarnare una
Germania segreta. Ciononostante egli ha espresso perfettamente l'ideologia di gruppi quantitativamente
rilevanti della borghesia reazionaria tedesca prima di Hitler. E vi contribuí precisamente il tono
esoterico, quel narcisistico schermarsi che secondo Freud rende le figure politiche di duci efficaci a
livello di psicologia di massa. È penoso un aristocratismo che pone se stesso, nato dal volere stilistico e
che manifestamente manca di tradizione, sicurezza e gusto. Esso si annuncia rozzo e volgare già in quei
versi del giovanile libro Eliogabalo in cui il tardo imperatore romano, che sulla scalea di marmo
osserva il cadavere del fratello decapitato su suo comando, solo solleva leggermente il suo strascico
purpureo3. Per quanto filistoide sia la scomposta indignazione sulle pose di George, essa tuttavia
prende atto della presunzione di dignità che ci si consente come un'uniforme di fantasia. In inglese c'è
per cose del genere l'espressione intraducibile e insuperabile self-styled. Sotto questo aspetto si potrà
legittimamente interpretare l'inclinazione di George, a suo tempo sbalorditiva, a rinunciare alle
maiuscole e all'interpunzione, come mascheramento escogitato da quell'astuto poeta; straniata dalle
minuscole, la pervicace banalità viene sottratta alla presa. Già Theodor Haecker scoprí che in George
non mancano versi che, se fossero stampati normalmente, somiglierebbero fatalmente a quelli che si
scrivono negli album degli ospiti; anche l'ultima poesia del Nuovo regno, cosí ultragravata, è di questa
specie.
Tu snello e puro come una fiamma
tu come l'alba tenero e chiaro
tu ramo in fiore dell'alta pianta
tu come fonte segreto e piano
sui prati al sole tu m'accompagni
mi abbrividisci nel fumo a sera
il mio cammino nell'ombra irradii
tu vento caldo tu fresca brezza
tu il mio pensiero tu sei il mio ardore
io ti respiro con ogni soffio
io ti bevo con ogni sorso
io ti bacio con ogni odore
tu ramo in fiore dell'alta pianta
tu come fonte segreto e piano
tu snello e puro come una fiamma
tu come l'alba tenero e chiaro4.
Col rischio di offendere dei fedeli sopravvissuti, questa poesia non la accoglierei
nell'immaginaria edizione.
George è fatiscente lí dove cerca di esercitare la forza, spacciandosi per autentico e autorizzato.
Ciò tuttavia permette quasi un capovolgimento: autentiche sono le poesie che si presentano come non
autentiche, socialmente scoperte, isolate. In esse la cosa, il poetato, l'esperienza sublimata a forma, e il
cosiddetto atteggiamento spirituale di George, si dissociano. A tale atteggiamento niente potrebbe
essere piú brutalmente contrapposto della musica di Arnold Schönberg; ma le composizioni
schönberghiane di testi di George, un grosso ciclo dal Libro dei giardini pensili, Litania e Rapimento
dal Settimo anello e una traduzione da Dowson, sono congeniali. Difficilmente lo sarebbero divenute se
non aderissero a versi straordinari come la descrizione della bella aiuola o a quella poesia della
caducità, di una tenerezza subliminale, con cui Schönberg chiamò in vita tutto un genere musicale, fino
alle composizioni puntuali degli anni cinquanta:
Non parlar sempre
delle foglie
preda del vento
dello spaccarsi
delle mature melecotogne
dei passi
dei distruttori
nell'anno che finisce
del tremolare
delle libellule
al temporale
e delle luci
il cui barlume
cangia5.
Qui si agita in silenzio un'ultimissima violenza fatta al soggetto poetico; perciò la poesia è pura
di ogni violenza e un giorno splenderà di nuovo. Tanto incomprensibile quanto caratteristica della
stregoneria sotto il cui segno è la tradizione che George presunse di fondare è la sua reazione
all'esecuzione che, secondo quanto si dice, un musicista suo amico gli fece dei Lieder di Schönberg sui
Giardini pensili. Pare che in sostanza abbia detto: "Ma questo è superato". Se il racconto è vero, allora
egli si sarebbe servito di un topos della reazione tedesca contro la cultura attenendosi al quale ciò che si
offre come troppo esposto, troppo progredito, troppo pericoloso, non viene apertamente rifiutato a
causa di quella qualità. Invece, manovrando strategicamente, si occupa la posizione da cui si decide che
quel che è rimasto indietro è piú progredito e lo stadio che con pronto zelo si accusa di problematicità è
superato. Tutto quanto l'esercizio d'arte della Jugendbewegung ha riblaterato questo atteggiamento.
George chiuse gli occhi sul fatto che quel che gli pareva morbido e decadente era anche in lui ciò che
reggeva meglio. L'eredità lirica di Nietzsche si dimostrò non piú all'altezza di una tensione dialettica
che il filosofo ancora reggeva. Se qualcosa di George sopravvive, questo è proprio il livello che egli
rinnegò a partire dalla Morte di Massimino, con le ciance sulla lirica corale e con una mania della lega
dietro cui è in agguato la collettività nazionale.
Ma nonostante le cicatrici non poco è ancora in fiore della produzione lirica in senso stretto.
L'ornamentalismo verboso, che tanto irrita in Rilke, l'impulso a lasciarsi andare senza resistenze al
verso e alla rima, la riflessione di George li ha ampiamente contenuti. Molte cose sono pure di aggiunte
ornamentali, prima che anche solo si pensasse alla Sachlichkeit. La forza di condensazione e
concentrazione è il felice correlato di quel che è antiartistico nel volere artistico di George; Borchardt
ha esattamente riconosciuto in quella capacità la sua piú stretta peculiarità. I versi migliori
economizzano molto ciò in cui l'io si sa portato da un linguaggio collettivo che esso pur contiene in sé
e ai cui suoni, stando essa già per scomparire, tende l'orecchio. Giustamente varie delle sue piú alte
poesie sono intessute di innervazioni storiche. Eccone una dall'Anno dell'anima:
Veniste al focolare
dove ogni vampa smoriva
lume in terra fluiva
solo dalla luna esangue.
Tuffaste nelle ceneri
voi le pallide dita
in ansia smarrita -
se una favilla baleni!
Ma il lume lunare
confortando v'incuora:
lasciate il focolare
è tarda già l'ora6.
Senza allegorie la poesia si risolve nella situazione sensoriale. Non si distillano significati di
pensiero. Cionondimeno il verso "Es ist worden spät" (è tarda già l'ora), compresso fino al silenzio,
memorizza il senso di un'epoca che proibisce già il canto che ancora ne tratta. L'apologetica di
Gundolf ha parlato di formule magiche. A volte la forzata oscurità del bisbigliante mistagogo si priva
artigianalmente di ogni credibilità. A volte tuttavia in George, come per l'ultima volta e al modo che
altri dànno solo a intendere, parla realmente la lingua stessa. Allora essa si lascia indietro il significato
tangibile, penetrando profondamente in un regno ermetico che solo molto tempo dopo la morte di
George si aprí pienamente all'arte. Le poesie supraindividuali di George non sono i cori parlati, bensí
quasi sempre le poesie oscurate. George seduce ad accogliere in un'antologia, sul modello certamente
discutibile di Borchardt, non soltanto intere poesie ma qua e là anche singoli versi. La malinconia di
colui cui un fiducioso calore di stalla si compiacque di rimproverare freddezza, trova un'espressione di
svuotamento piú disperata di quanto non sia mai stata un'espressione sonora: "Ora di nuovo sollevo i
miei occhi vuoti | e nella vuota notte le vuote mani"7. E poi la sua scala contiene gradazioni coloristiche
pari solo a quelle della musica occidentale coeva, per esempio i Jeux d'eau di Ravel: "Le vespe con le
scaglie d'oro e verdi | sono volate via dal chiuso calice | noi facciamo con la barca un ampio cerchio |
intorno a gruppi di isole dalle bronzee, brune foglie"8. La Francia ha arrecato a George un estro latino,
una svelta grazia che di per sé, con la sua semplice esistenza, spazzò via l'aria borghesemente
casereccia della cosiddetta lirica tedesca di sensazioni della fine dell'Ottocento. Questo nuovo livello
linguistico restò canonico anche per generazioni cui i modelli georghiani non sono proprio piú presenti.
"Ci si manifesterà mai la felicità | se la notte seducente e lucida di stelle ora | nel verde prato del
giardino non la spia. | se tutta la variopinta messe dei fiori | se il vento torrido non la tradisce?"9. Con
uno slancio aereo, musicalmente erotico, egli acquisí alla lirica tedesca una traccia di utopismo, al di là
dell'animus retrospettivo di George; quella traccia oggi è sepolta:
Ditemi su che sentiero
oggi ella passerà -
che dalla piú ricca cassa
possa portarle sete delicate
le colga rose e viole
e poggi la mia guancia
sgabello ai suoi piedi10.
Il darsi in mano agli altri è inconciliabile col nazionalismo nobiliare cui George si abbandonò
dopo la cesura del Tappeto. Fra l'altro le piú appassionate poesie d'amore di questo misogino possono
essere destinate soltanto a immagini di donne; in maniera simile Proust è stato affascinato dalla imago
della giovane fanciulla. Forse è consentito speculare che il cadere di George nella positività
spasmodicamente nazionale discende dall'aver egli represso in sé l'impulso all'altro sesso e con ciò sic
et simpliciter all'altro e si accontentò endogamicamente di quel che gli era uguale, come lo era la voce
dell'infelice angelo dell'introduzione.
Le incommensurabili novità che la lirica di George acquisí per quella tedesca sono inseparabili
dal suo essere permeato di lirica francese. Propriamente egli è stato il primo a renderle giustizia in un
paese in cui ci si era messi in testa, ed è cosí spesso ancora oggi, di aver preso in appalto la lirica in
quanto natura e di potersi permettere di ritener di poco conto la lirica francese, come un cespuglio
tagliato. E alcune delle sue traduzioni appartengono effettivamente alla sua produzione di livello piú
significativo, non semplicemente per il lavoro virtuosistico di traduzione ma come creazioni tedesche,
proprio in virtú del calarsi letteralmente nell'altra lingua. Il lavoro tecnico della lirica di George - ed
egli è stato il primo nella lirica tedesca a portare agli onori il concetto di tecnica - nella singola poesia è
quasi sempre al tempo stesso lavoro sulla lingua in quanto tale. Ciò piú che tutto il resto rende difficile
prendere una posizione nei suoi confronti. È stato bollato come artista dell'art pour l'art ma l'ideale
supremo per lui non era affatto la singola opera d'arte bensí, passando attraverso questa, lo era la
lingua: egli voleva niente meno che cambiarla. In questo è erede di Hölderlin, di cui egli e la sua scuola
scoprirono il livello eccezionale. A favore delle violenze nella singola poesia c'è da addurre che esse
discendono da quel lavoro sulla lingua, come se il suo ingegno avesse danneggiato e magari sacrificato
le proprie creazioni a vantaggio di quella; la sua parca produzione degli ultimi anni ne è un indizio.
Quel suo impulso non si afferma in nessun dove tanto quanto nelle traduzioni. Di esse, prendendo
occasione da Baudelaire, egli disse che devono "la loro nascita non al desiderio di introdurre un autore
di paese straniero, ma all'originale, pura gioia di crear forme"11. Se il poeta, stando ancora alle sue
parole, voleva meno imitare fedelmente che creare un monumento tedesco, la traduzione lo divenne
unicamente grazie all'illimitata alienazione, elettivamente affine a quella erotica. In Verlaine si legge:
"C'est bien la pire peine | de ne savoir pourquoi, | sans amour et sans haine, | mon coeur a tant de
peine!" George traduce: "Das sind die ärgsten peinen: | Nicht zu wissen warum... | Liebe keine - hass
keinen - | Mein Herz hat solche peinen"12. Questa veramente non è piú imitazione. Con la parola
straniera peinen per peine la propria lingua viene ampliata mediante l'altra, come Benjamin richiede al
traduttore. Un'antologia umanamente degna di George dovrebbe comprendere traduzioni del genere;
esse non hanno piú trovato l'eguale. Eccone, a prova, delle strofe dalla tremenda poesia di Baudelaire
sulle Petites vieilles dai Tableaux parisiens: "Sie trippeln ähnlich wie die Polichinellen. | Sie schleppen
sich wie verwundete tiere fort | Und ohne zu wollen tanzen sie - arme schellen | Daran sich ständig ein
dämon hängt! so verdorrt | Sie auch sind: ihre stechenden augen bestricken | Und glitzern wie ruhende
wasserhöhlen bei nacht | Und sind wie die eines mädchens mit göttlichen blicken | Das alles bestaunt
und zu allem erglänzenden lacht"13. In cotali versi, come in quelli sulla servante au grand cœur -
George ne traduce l'apostrofe semplicemente con "Die treue Magd" - passando attraverso il principio
di stilizzazione del francese come datore di forma, si lascia passare una dimensione sociale con cui
nella propria produzione George si figurava di macchiarsi. Essi dànno alla sua opera un'umanità che le
sue proclamazioni etiche smentiscono.
La qualità delle traduzioni di George è in molte cose superiore alla sua piú pretenziosa
produzione. Non si riesce a scacciare il pensiero che quel che di George dura non è quel che
ostinatamente anticipa la propria durata ma quel che si presenta come effimero; non quel che gli pareva
il nucleo ma ciò che è marginale e che manifestamente imbarazzava i suoi fedeli. Ciò va inteso anche
in senso cronologico, come difesa dell'opera giovanile di George, sotto piú aspetti ancora ingenua e
che si pone compiti eccessivi. Qui la pretesa imperiale si manifesta nuda e indifesa come semplice
immagine di desiderio del poeta dal dolore cosmicheggiante: e questo concilia con essa. Benjamin ha
per primo inquadrato l'opera poetica di George nello stile floreale, cosí manifesto nella decorazione
grafica che ne ha fatto Lechter. Le opere successive, sia l'artificiosa semplicità dell'Anno dell'anima,
sia il pathos preespressionistico del Settimo anello, vollero occultare quest'elemento stilflorealistico,
ma esso si afferma fino all'ultimo verso. La nuova esigenza di bellezza, celebrata dalla prefazione agli
Inni, non era che quella dello stile floreale, l'esigenza di una bellezza che quasi mettesse radici aeree,
essa stessa posta liberamente dal soggetto e che contribuisse a configurare anche la propria impotenza.
Stranamente imprecisata nella sostanza, essa ha un po' del punto cieco. La lirica di George fu quella
dell'ornamento inventato, di un'impossibilità; ma fu piú che semplicemente ornamentale nella
costrizione a inventar l'ornamento, e invece espressione di un bisogno tanto critico quanto disperato. Lí
dove George si abbandona senza riserve, senza arrangiamenti statuari e consonantemente allo stile
floreale, alla caducità del momento suo e di quello storico, ebbe sorte felice. A una poesia dei
Pellegrinaggi si potrebbe facilmente rinfacciare il patrimonio di requisiti neoromantici:
Nessun passo nessun suono anima il giardino sull'isola
esso giace come il palazzo nel sonno fatato
nessuna guardia issa i nobili stendardi
fuggito è il principe il prete e il conte.
Dal fiume infatti esalano maligni miasmi
un fuoco cade . un fuoco s'innalza
ed arti vizze intorno agli ornamenti erbosi
un grigio velo si stende sui colori.
Ma lo straniero trema nell'attesa
risale il sentiero lungo la siepe di tassi...
Non brilla un collare di velluto blu
un'infantile scarpa di marocchino?14.
Con vicinanza quasi dolorosa gli ultimi versi di questa poesia citano la sensazione in cui si
scarica questo mondo di immagini. Cosí forse arrossivamo a quindici anni se per caso veniva
pronunciato il nome della fanciulla di cui eravamo accesi. Anche nell'Anno dell'anima si è insinuato un
verso che vuol tradire il nome, un nome preziosisticamente ricercato e che cionondimeno ha
l'apparenza di un'estrema necessità collettiva: "Lungi le lacrime da Lilia il bimbo?"15. Il fragilissimo
come fortissimo: questa formula non sarebbe la piú sbagliata per indicare lo stile floreale. La forza di
condensazione lirica propria di George le era affine; da essa scaturisce oggi ancora l'inappagata
nostalgia intesa dallo stile floreale, che già la descriveva come inappagabile. In questo spirito George
nella terza e ultima poesia dei Viaggi andati, nella seconda delle quali balena il fantasma del "collare di
velluto blu" e dell'"infantile scarpa di marocchino", ha inserito un'immagine di una tecnica che di
solito ha considerato tabú, l'immagine della ferrovia: "Sfrecciamo su bianche steppe. | rapido
scomparve il dolore dell'addio. | veloci le ruote ci portano via | incontro alla primavera!"16. Il treno che
corre e lo "straordinario mondo delle piante" con cui chiude la poesia: sono il crittogramma
dell'impulso a ricavare un mondo del tutto vegetale da uno del tutto artificiale, la natura da ciò che è
assolutamente fabbricato, lontano dalla natura.
Il gesto allontanante, che secondo l'intenzione tocca anche alla piú prossima di queste poesie,
sembra separare categoricamente dalla prosa il poeta George. È noto il bando che la sua scuola diede al
romanzo. Ma chi in George riflette sui fenomeni marginali non trascurerà il volume di prose da lui
edito sotto il titolo esiodeo Le opere e i giorni. Lí è riprodotta una serie di sogni - li si vorrebbe
chiamare protocolli di sogni cui si è data una forma completa - che non dovrebbero mancare in
un'edizione che si legittimi col sottrarre l'immagine di George a quella ufficiale. Sono sogni quanto
mai bui, incommensurabili con la figura apollinicamente quieta che poi il dogma del poeta celebrò:
sono visioni di decadenza nelle quali momenti mitici e momenti moderni entrano in costellazione,
come a volte in Proust e poi nel surrealismo. In uno si legge: "La nostra barca sprofondava e si rialzava
gemendo in mezzo al mare, nel diluvio della tempesta. Io ero al timone lo tenevo spasmodicamente i
denti erano confitti nel labbro inferiore e la mia volontà combatteva contro il temporale. Cosí
resistemmo per un po' silenziosi nel pazzesco fragore. Ma poi il gelo intorpidí le mie dita la mia
volontà si paralizzò ed io lasciai il timone. La barca sprofondò e le onde le si richiusero sopra e noi
morremo tutti"17. Un altro, Fine del tempo, che a livello immediato è un presentimento di una
catastrofe cosmica, conclude: "Da giorni non era spuntato il sole venti gelidi spazzavano la terra il cui
seno ribolliva. L'ultimo treno parte ora verso la montagna. Fioche le luci brillano nel nero mattino. I
pochi passeggeri si guardano fissi tremano muti. L'ultimo urto si ha già forse prima ancora dell'arrivo
in montagna"18. Ma il piú significativo è l'ultimo, La testa parlante: "Mi avevano dato una maschera
d'argilla e appesa alla parete della mia camera. Invitai gli amici perché vedessero come facevo parlare
la testa. Con voce udibile le dissi di pronunciare il nome di colui che indicavo e poiché taceva cercai di
aprirle le labbra con le dita. A voce alta ed estremamente teso ripetei l'ordine indicando un altro. Allora
disse il nome. Esterrefatti lasciammo tutti la stanza e sapevo che non ci avrei mai piú messo piede"19.
La violenza che ancora una volta costringe a parlare, la sua vittoria e l'orrore smisurato procacciato
dalla vittoria stessa in quanto autodistruggentesi: questa è la figura enigmatica di George. E finché non
sarà risolta nessuno troverà parole su di lui. La maschera proviene da quel Messico in cui il giovane
poeta voleva fuggire quando la sua vita era giunta a un viluppo inestricabile.
1 S. GEORGE, Werke, 2 voll., a cura di R. Boehringer, Düsseldorf e München 19682, vol. I, p.
196 (Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod). (Laddove esistente si è utilizzata la
traduzione di L. Traverso: s. GEORGE, Poesie, Cederna, Milano 19482).
2 GEORGE, Werke cit., vol. I, p. 153.
3 Cfr. ibid., p. 50 ("O mutter meiner mutter und Erlauchte").
4 Ibid., p. 469 (trad. it. cit., p. 227).
5 Ibid., p. 109 (Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der
hängenden Gärten).
6 Ibid., p. 165 (trad. it. cit., p. 113).
7 Ibid., p. 129 (Das Jahr der Seele, "Die blume die ich mir am fenster hege").
8 Ibid., p. 124 (Das Jahr der Seele, "Nun säume nicht die gaben zu erhaschen").
9 Ibid., p. 131 (Das Jahr der Seele, "Der lüfte schaukeln wie von neuen dingen").
10 Ibid., p. 106 (Die Bücher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Sänge und der
hängenden Gärten).
11 Ibid., vol. II, p. 233.
12 Ibid., vol. I, p. 411.
13 Ibid., p. 306. (Ecco il testo di Baudelaire: "Ils trottent, tout pareils à des marionnettes; | se
traînent, comme font les animaux blessés, | ou dansent, sans vouloir danser, pauvres sonnettes | où se
pend un Démon sans pitié! Tout cassés || qu'ils sont, ils ont des yeux perçants comme une vrille, |
luisants comme ces trous où l'eau dort dans la nuit; | ils ont les yeux divins de la petite fille | qui
s'étonne et qui rit à tout ce qui reluit" (Œuvres complètes, Gallimard, Paris 1961, p. 85)).
14 GEORGE, Werke cit., vol. I, p. 39.
15 Ibid., p. 152 ("Des erntemondes ungestüme flammen").
16 Ibid., p. 39 (Hymnen Pilgerfahrten Algabal).
17 Ibid., p. 489 ("Die Barke").
18 Ibid., p. 489.
19 Ibid., pp. 490 sg.
È serena l'arte?
1.
Le parole "Seria è la vita, serena è l'arte" concludono il prologo al Wallenstein di Schiller. Esse
imitano una locuzione dei Tristia di Ovidio: "Vita verecunda est, Musa iocosa mihi". Si può qui forse
attribuire un'intenzione alla leggiadra astuzia dell'antico poeta. Egli, la cui vita era cosí serena da
sembrare intollerabile all'establishment augusteo, forse occhieggiava ai suoi mecenati facendo
regredire la sua allegria alla letterarietà dell'Ars amandi e facendo trasparire, tutto contrito, una seria
condotta di vita come atteggiamento della sua persona. Quel che gli importava era esser graziato. Di
tale astuzia latina il poeta di corte dell'idealismo tedesco non volle saper niente. La sua sentenza alza
l'indice senza avere scopi. In tal modo diventa completamente ideologica, incorporata nel borghese
tesoro di famiglia, citabile all'occasione. Infatti essa conferma la consolidata e popolare separazione di
lavoro e tempo libero. Quel che risale al tormento di un lavoro prosaicamente non libero e a una
repulsione nei suoi confronti, peraltro per niente ingiustificata, si ritiene una legge eterna della
separazione netta delle due sfere. Nessuna va mescolata con l'altra. Proprio grazie al suo edificante
carattere disimpegnato l'arte viene inserita e sottoposta alla vita borghese come completamento che la
contraddice. Si può già intravedere la configurazione del tempo libero che poi ne sarebbe risultata. Essa
è l'elisio in cui crescono le celesti rose che le donne devono intessere nella terrena vita, la quale è cosí
orrenda. All'idealista si nasconde la possibilità che un giorno le cose possano cambiare realmente. Egli
pensa all'effetto dell'arte. Nonostante tutta la nobiltà del gesto, egli anticipa segretamente quella
situazione che nell'industria culturale prescrive l'arte come un'iniezione di vitamine per uomini
d'affari stanchi. Hegel fu il primo che, stando appostato al passo dell'idealismo, protestò sia contro
l'estetica dell'effetto, risalente al xviii secolo, Kant incluso, sia anche contro la ricordata opinione
sull'arte, sostenendo che questa non è un giocattolo utile o piacevole alla Orazio.
2.
Tuttavia l'insulsaggine sulla serenità dell'arte ha il suo quantum di verità. Se per gli uomini essa
non fosse una fonte di piacere, per quanto mediata, non avrebbe potuto conservarsi nella semplice
esistenza, che essa contraddice e cui resiste. E ciò non le è per nulla esterno ma parte della sua stessa
definizione. La formula kantiana della finalità senza scopi vi allude, pur se non cita la società. Il "senza
scopi" dell'arte è il suo essere scampata alle coercizioni dell'autoconservazione. Essa incarna qualcosa
come la libertà in mezzo all'illibertà. E il suo uscire, con la sua semplice esistenza, dalla signoria
imperante, la associa a una promessa di felicità che in qualche modo esprime in prima persona con
l'esprimere la disperazione. Anche sulle recite di Beckett il sipario si alza come sulla stanza natalizia.
Invano l'arte, nello sforzo di liberarsi del proprio carattere di parvenza, si logora nel tentativo di
spogliarsi di quel residuo di beatificazione in cui fiuta il tradimento, il passaggio al consenso. Sulla tesi
della serenità dell'arte occorre molta precisione. Essa è valida per l'arte nel suo insieme, non per le
singole opere. Queste possono mancare completamente di serenità, misurandole sull'orrore della realtà.
Serenità nell'arte è, se cosí si vuole, il contrario di quel che facilmente si suppone: non il suo contenuto
ma il suo atteggiamento, l'astrazione, il suo essere in generale arte e il suo albeggiare su ciò della cui
violenza al tempo stesso rende testimonianza. Qui trova conferma il pensiero del filosofo Schiller che
riconobbe la serenità dell'arte nella sua natura di gioco e non in quel che essa enuncia di spirituale
anche al di là dell'idealismo. A priori, antecedentemente alle sue opere, l'arte è critica della serietà
animalesca che la realtà infligge agli uomini. Col chiamare la sventura per nome l'arte crede di
attenuarla. Questa è la sua serenità; e naturalmente è anche la sua serietà, come mutamento della
coscienza di volta in volta sussistente.
3.
Ma l'arte, che come la conoscenza riceve tutto il suo materiale e in definitiva tutte le sue forme
dalla realtà, e precisamente dalla realtà sociale, per trasformarle, si avviluppa cosí nelle sue
inconciliabili contraddizioni. La sua profondità si misura dalla sua capacità di sottolineare, attraverso la
conciliazione che la sua legge formale fa delle contraddizioni, e anzi propriamente attraverso questa, la
loro reale inconciliatezza. Nelle sue piú remote mediazioni resta l'onda di tremore della contraddizione,
come nel pianissimo estremo della musica il rintronare dell'orrido. Lí dove la superstizione culturale ne
celebra l'armonia, come in Mozart, essa proclama la dissonanza nei confronti del dissonante e di questa
dichiarazione fa la propria sostanza. Questa è la tristezza di Mozart. Solo attraverso la metamorfosi di
ciò che nondimeno viene conservato negativamente, del contraddittorio, l'arte compie quel che viene
calunniato non appena la si trasfiguri in un essere posto al di là dell'esistente, indipendente dal suo
contrario. I tentativi di definire il pacchiano solitamente falliscono; non sarebbe tuttavia il peggiore
quello che facesse dipendere il pacchiano dalla capacità di un prodotto artistico, sia pure insistendo
sulla contrapposizione alla realtà, di plasmare la coscienza della contraddizione o dal suo ingannare in
proposito. Sotto questo aspetto a qualsiasi opera d'arte va richiesta serietà. L'arte vibra fra questa e la
serenità, essendo scampata alla realtà e nondimeno compenetrata da essa. Solo questa tensione
costituisce l'arte.
4.
L'importanza del movimento contraddittorio di serenità e serietà nell'arte - della loro dialettica
- forse si spiegherà con semplicità grazie a due distici di Hölderlin, che il poeta accostò, certo con
intenzione. Il primo, intitolato Sofocle, suona: "Molti hanno cercato invano di dir con gioia la piú
grande gioia | qui essa parla finalmente a me, qui dentro la tristezza". La serenità del tragico non andrà
ricercata nel contenuto mitico del suo teatro, forse nemmeno nella conciliazione che egli concede ai
miti, bensí nel dirlo stesso, nell'esprimersi; queste due espressioni vengono apparentate con enfasi nei
versi di Hölderlin. La felicità è nella lingua, che rinvia al di là del semplice esistente. - Il secondo
distico è intitolato Gli amici scherzosi: "Sempre giocate e scherzate? Dovete? O amici, questo | mi
ferisce il cuore, perché doverlo, lo devono solo i disperati". Dove l'arte vuol essere serena di propria
iniziativa e cosí si acconcia a quell'uso al quale secondo Hölderlin niente di sacro piú si adatta, viene
livellata sul bisogno degli uomini e tradisce il suo contenuto di verità. La sua prescritta allegria si
inserisce nel meccanismo. Essa ripete autorevolmente agli uomini di seguitare a sopportarlo, a stare al
passo. Questa è la forma che assume la disperazione obiettiva. Se si prende il distico sufficientemente
sul serio, esso condanna tutta la natura affermativa dell'arte. Da quei tempi l'affermazione, sotto
l'imposizione dell'industria culturale, si è sviluppata a onnipresenza, lo scherzo a maschera ghignante
della pubblicità sic et simpliciter.
5.
Infatti il rapporto di serietà e serenità dell'arte soggiace a una dinamica storica. Qualunque sia
la cosa che in essa si possa chiamare serenità, si tratta di qualcosa che è nato, impensabile in opere
arcaiche o in opere di collocazione teologica. La serenità delle opere d'arte presuppone qualcosa come
la libertà cittadina, e non soltanto nella borghesia incipiente di Boccaccio, Chaucer, Rabelais, Don
Chisciotte, ma già sotto specie di quel che epoche successive chiamarono classico e da cui l'arcaismo si
separa. Ciò con cui l'arte si sottrae al buio e al vicolo cieco del mito è essenzialmente processo, non
una scelta tra serietà e serenità, che ne sia invariabilmente alla base. Nella serenità dell'arte la
soggettività si rende consapevole e cosciente di sé. Attraverso la serenità si ritira dall'intrico,
pervenendo a se stessa. La serenità ha un po' della libera circolazione borghese, ma con ciò va
naturalmente a finire nella fatalità storica della borghesia. Quel che era comico una volta, si ottunde
irrecuperabilmente; la comicità posteriore si è deturpata a diletto rumorosamente conformista. Alla fine
diventa insopportabile. Dopo di che, chi potrebbe ancora ridere di Don Chisciotte e del sadico scherno
di chi fallisce rispetto al principio borghese della realtà? Addirittura quel che dovrebbe esser comico
nelle commedie di Aristofane, geniali oggi come ieri, è diventato un enigma, l'eguaglianza di
grossolanità e comicità è esperibile ancora soltanto in provincia. Quanto piú radicalmente la società è
rimasta in debito di quella conciliazione che lo spirito borghese prometteva come illuminazione del
mito, tanto piú irresistibilmente la comicità viene trascinata nell'orco e il riso, che una volta fu
immagine di umanità, diventa ricaduta nell'inumanità.
6.
Da quando l'arte è stata presa per la cavezza dall'industria culturale e si allinea fra i beni di
consumo, la sua serenità è sintetica, falsa, stregata. Nessuna serenità è conciliabile con l'arbitraria
imposizione al cliente. Il rapporto pacificato della serenità con la natura esclude ciò che questa
manipola e calcola. La distinzione che la lingua fa tra battuta e freddura ne rende conto in maniera
precisa. Lí dove oggi la serenità si mostra è deformata perché comandata, fino all'infausto "eppure" di
quella tragicità che si consola sostenendo che la vita è fatta cosí. L'arte, che non è piú affatto possibile
se non riflessa, deve da sé rinunciare alla serenità. Ve la costringono innanzitutto gli avvenimenti piú
recenti. Il dire che dopo Auschwitz non si possono piú scrivere poesie non ha validità assoluta, è però
certo che dopo Auschwitz, poiché esso è stato possibile e resta possibile per un tempo imprevedibile,
non ci si può piú immaginare un'arte serena. Essa degenera obiettivamente in cinismo, per quanto
prenda in prestito la bontà dell'umano comprendere. Del resto l'impossibilità della grande poesia è
stata avvertita, per la prima volta da Baudelaire, quasi un secolo prima della catastrofe europea, poi
anche da Nietzsche e dalla scuola di George con la sua rinuncia all'umorismo. Questo si è trasferito
nella parodia polemica. Lí esso trova temporaneamente riparo finché resta inconciliabile, senza
riguardo al concetto di conciliazione, che una volta si aggrappava al concetto di umorismo. La figura
polemica assunta dall'umorismo è poi a poco a poco diventata altrettanto problematica. Essa non può
piú contare su gente che la capisca e la polemica non può sparare a vuoto, ammesso che lo possa una
qualsiasi forma artistica. Alcuni anni fa c'è stato un dibattito sulla liceità di rappresentare il fascismo in
maniera comica o parodistica senza oltraggiare le vittime. È indisconoscibile il ridicolo, il guittesco, il
subalterno, l'affinità elettiva di Hitler e dei suoi col giornalismo da grancassa e coi soffioni di polizia.
Ma non c'è niente da ridere. La sanguinosa realtà non era di uno spirito o di un non spirito di cui lo
spirito possa farsi beffe. Erano ancora tempi felici, con angoletti riparati e sciatterie in mezzo al sistema
dell'orrore, quando Hašek scriveva Švejk. Ma le commedie sul fascismo si sono fatte complici di quella
folle abitudine di pensiero che lo ritiene battuto in anticipo perché si dice che i battaglioni della storia
del mondo, piú forti, gli stanno contro. Meno che a tutti, assumere la posizione del vincitore si addice ai
nemici dei fascisti perché hanno il dovere di non essere in niente uguali a coloro che si trincerano in
quella posizione. Le forze storiche che hanno prodotto l'orrore derivano dalla struttura della società in
sé. Non sono forze superficiali e sono troppo potenti, cosí che non compete a nessuno di trattarle come
se avesse alle spalle la storia del mondo e come se i duci fossero effettivamente i clowns le cui
scempiaggini divennero solo in un secondo tempo simili ai loro discorsi da assassini.
7.
Ma poiché il momento della serenità consiste nella libertà dell'arte dalla semplice esistenza,
libertà conservata ancora dalle opere disperate, anzi da esse conservata sul serio, storicamente il
momento di serenità o di comicità non viene da esse semplicemente espunto. Esso sopravvive nella
loro autocritica, come comicità della comicità. Gli elementi di insensatezza e storditezza artistica, che
nelle opere d'arte radicali del presente irritano tanto i positivi, non sono tanto regressione dell'arte a
uno stadio infantile quanto il suo comico giudizio sul comico. Il lavoro chiave di Wedekind contro
l'editore del Simplizissimus ha per sottotitolo: La satira della satira. Cose affini contiene Kafka, nella
cui prosa d'urto vari suoi interpreti, anche Thomas Mann, avvertirono l'umorismo, mentre il suo
rapporto con Hašek viene indagato da autori slovacchi. La categoria del tragico poi si affida
completamente al riso nel caso dei lavori teatrali di Beckett, al modo stesso in cui essi liquidano ogni
umorismo consenziente. Essi testimoniano di uno stadio della coscienza che non ammette piú nel suo
complesso l'alternativa serietà-serenità e nemmeno la miscela del tragicomico. La tragicità si disfa in
virtú della manifesta nullità delle pretese della soggettività che dovrebbe far la tragica. Invece del riso
subentra il pianto senza lacrime, prosciugato. Il lamento è diventato lamento di occhi cavi, vuoti. Nei
lavori di Beckett l'umorismo viene salvato perché essi contagiano col riso sulla risibilità del ridere e
sulla disperazione. Questo processo si lega a quello della riduzione artistica, una via verso il minimo
esistenziale quale minimo di esistenza rimasto. Questo minimo sconta la catastrofe storica, forse per
sopravviverle.
8.
Nell'arte contemporanea si delinea un estinguersi dell'alternativa di serenità e arte, di tragicità e
comicità, quasi di vita e di morte. In tal modo l'arte nega tutto quanto il suo passato, certo perché
l'usata alternativa esprime una situazione scissa tra la felicità della vita che prosegue e la sciagura.
L'arte, al di là della serenità e della serietà, può essere tanto cifra di conciliazione quanto di orrore, in
forza del completo disincanto del mondo. Tale arte corrisponde tanto alla nausea per l'onnipresenza
della pubblicità, aperta e mascherata, a favore dell'esistenza, quanto alla riluttanza al coturno, che con
l'eccesso del dolore prende di nuovo partito per la sua immutabilità. Se l'arte non è piú serena,
nemmeno è piú del tutto seria, rispetto al recentissimo passato. Nasce il dubbio se sia mai stata tanto
seria quanto la cultura cerca di persuadere gli uomini. Non le è piú lecito, come invece alla poesia di
Hölderlin, che si sentiva tutt'una con lo spirito del mondo, equiparare il dire la tristezza alla massima
gioia. Il contenuto di verità della gioia sembra essere diventato inaccessibile. Ne discende che i generi
si sfrangiano, che il gesto tragico sembra comico e la comicità appare desolata. La tragicità
imputridisce perché avanza pretese sul senso positivo della negatività, quel senso che la filosofia
chiamò negazione positiva. Esso non è riscattabile. L'arte che si addentra nell'ignoto, l'unica ancora
possibile, non è né serena né seria; ma il tertium è precluso come se fosse immesso nel nulla le cui
figure le opere d'arte progredite descrivono.
Appunti su Kafka1
Per Gretel
Si Dieu le Père a créé les choses en les nommant, c'est en leur ôtant leur nom, ou en leur
donnant un autre que l'artiste les recrée.
MARCEL PROUST
1.
La popolarità di Kafka, il compiacimento dello spiacevole che lo degrada a ufficio informazioni
sulla situazione dell'uomo, a seconda dei casi eterna o attuale, e che, con disinvolta saccenteria, liquida,
appunto, lo scandalo a cui l'opera mira, rende estremamente restii a collaborare allineando alle opinioni
correnti un'altra opinione, sia pure eterodossa. Ma proprio la falsa fama, la nefasta variante di
quell'oblio che Kafka auspicava per sé con estrema serietà, costringe all'insistenza di fronte
all'enigma. Poco di ciò che è stato scritto su di lui conta; il piú è esistenzialismo. Si inserisce Kafka in
una corrente di pensiero precostituita, invece di insistere su ciò che rende difficile l'inserimento, su ciò
che, precisamente per questa ragione, esige un'interpretazione. Come se fosse stato necessario il lavoro
di Sisifo di Kafka, come se si spiegasse il risucchio da Maelstrom esercitato dalla sua opera, se questa
non volesse dire altro se non che per l'uomo s'è perduta la salvezza, si è sbarrata la via verso l'assoluto,
che la sua vita è oscura, confusa o, come si dice oggi, calata nel nulla, e che non gli resta altro da fare
se non badare, modestamente e senza molta speranza, alle incombenze piú immediate e integrarsi in
una comunità che aspetta precisamente questo, quella comunità che Kafka non avrebbe avuto bisogno
di urtare se in queste cose fosse stato d'accordo con essa. Se le interpretazioni di questo tipo vengono
spiegate dicendo che Kafka, certo, non ha espresso questo in parole cosí povere, ma, in quanto artista,
si è applicato a renderlo con un simbolismo realistico, questo argomento palesa l'insufficienza delle
formule, non molto di piú. Perché una rappresentazione o è realistica o è simbolica; indipendentemente
dalla densità con cui i simboli possono essere connessi, il loro peso specifico di realtà non toglie nulla
al loro carattere di simboli. Certamente, la Pandora di Goethe non è da meno, quanto a figurazione
sensibile, di un romanzo di Kafka, e tuttavia non si può dubitare della simbolicità del frammento, anche
se la forza dei simboli, per esempio di quello di Elpore, che incarna la speranza, può andare molto al di
là dell'intento immediato. Se il concetto di simbolo in estetica, concetto in generale alquanto
insoddisfacente, deve significare qualcosa di plausibile, questo qualche cosa sarà semplicemente che i
singoli momenti dell'opera d'arte, in forza della loro connessione, rimandano al di là di se stessi: che la
loro totalità trapassa senza iati in un significato. Ma nulla si adatta di meno a Kafka. Perfino in opere
come quella di Goethe, che gioca cosí profondamente con momenti allegorici, questi, in virtú del
contesto in cui vengono a trovarsi, cedono il loro significato all'impeto del tutto. Ma in Kafka tutto è
duro, determinato, staccato il piú possibile; come nei romanzi di avventura, secondo quella massima
che James Fenimore Cooper premise al Corsaro rosso: "La vera età dell'oro della letteratura non può
sorgere fino a che le opere non saranno precise come un libro di bordo quanto alla stampa - e ruvide
come il rapporto di una sentinella quanto al loro contenuto". Da nessuna parte, in Kafka traluce l'aura
dell'idea infinita, da nessuna parte si dischiude l'orizzonte. Ogni proposizione è letterale, ogni
proposizione è significante. Le due cose non sono fuse, come vorrebbe il simbolo, bensí separate da un
abisso, e da questo abisso barbaglia il crudo raggio della fascinazione. La prosa di Kafka, nonostante la
protesta del suo amico, tiene per i proscritti anche in questo: che persegue l'allegoria piuttosto che il
simbolo. Benjamin l'ha giustamente definita parabola. Essa non si esprime mediante l'espressione,
bensí mediante il rifiuto di quest'ultima, un'interruzione. Si tratta di parabole di cui è stata sottratta la
chiave; anche colui che cercasse di trasformare in chiave proprio questa circostanza, verrebbe indotto
in errore, perché confonderebbe la tesi astratta dell'opera di Kafka, l'oscurità dell'esistenza, col suo
contenuto sostanziale. Ogni proposizione dice: interpretami, ma nessuna tollera l'interpretazione.
Ciascuna, insieme con la reazione "È cosí", impone la domanda: "Com'è che lo so già?"; il déjà vu
viene spiegato in permanenza. Attraverso la violenza con cui Kafka esige l'interpretazione, egli
abolisce la distanza estetica. Egli attribuisce al preteso spettatore disinteressato di una volta sforzi
disperati, lo aggredisce e gli suggerisce che da una giusta comprensione dipende molto di piú che non il
suo equilibrio spirituale: ne dipende la vita oppure la morte. Tra i presupposti di Kafka, quello per cui il
rapporto contemplativo tra il testo e il lettore è radicalmente turbato non è certo il meno importante. I
suoi testi implicano che tra essi e la loro vittima non sussista una distanza stabile, e che essi investano
la dimensione affettiva del lettore a un punto tale che questi tema che il raccontato si avventi su di lui,
come le locomotive sul pubblico nei recenti film tridimensionali. Questa aggressiva vicinanza fisica
mette fuori gioco l'abitudine del lettore a identificarsi coi personaggi dei romanzi. Riguardo a questo
principio, il Surrealismo può con ragione richiamarsi a lui. Egli è una Turandot fatta scrittura. Chi se ne
accorge e non preferisce battersela, deve offrire la propria testa o meglio deve cercare di sfondare con
la testa la parete, col pericolo che il risultato non sia migliore di quello ottenuto dai predecessori.
Invece che spaventare, come nella favola, il loro destino accentua l'attrattiva. Fintanto che non si trova
la parola, il lettore rimane colpevole.
2.
Piú facilmente che per un altro, di Kafka si può dire che non il verum, bensí il falsum è index
sui. Alla diffusione del falso tuttavia ha in certo modo contribuito lui stesso. I due grandi romanzi, Das
Schloss (Il castello) e Der Prozess (Il processo), sembrano recare scritti in fronte, se non nei particolari
almeno nelle linee generali, filosofemi, i quali, nonostante la loro densità concettuale non smentiscono
minimamente il titolo Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg (Considerazioni
sopra il peccato, il dolore, la speranza e la retta via) che è stato attribuito a uno scartafaccio di pensieri
kafkiani. Tuttavia il contenuto di questi pensieri non è canonico per la poesia. L'artista non è tenuto a
comprendere la propria opera, e ci sono ottime ragioni per dubitare che Kafka fosse in grado di farlo. In
ogni modo, i suoi aforismi non raggiungono quasi mai il livello dei brani e degli episodi piú enigmatici
quali Die Sorge des Hausvaters (Il cruccio del padre di famiglia) o Der Kübelreiter (Il Cavaliere del
secchio). Le composizioni di Kafka si guardavano ben dal cadere nel micidiale errore dell'artista, dal
ritenere cioè che il contenuto metafisico di un'opera sia costituito dalla filosofia che l'autore vi
immette. Se cosí fosse, l'opera sarebbe nata morta: si esaurirebbe in quello che dice e non
conoscerebbe un dispiegamento nel tempo. Una prima regola per evitare un trapasso immediato al
significato troppo ovvio, già inteso dall'opera, potrebbe essere questa: prendere tutto alla lettera, non
sovrapporre al testo concetti dall'alto. L'autorità di Kafka è l'autorità dei testi. Soltanto la fedeltà alla
lettera, e non la comprensione con fini già prefissati, potrà prima o poi aiutare. In un'opera letteraria
che costantemente si oscura e smentisce, ogni enunciato determinato fa da contrappeso alla clausola
generale dell'indeterminatezza. Kafka ha cercato di sabotare questa regola quando fa dire a un certo
punto che le comunicazioni provenienti dal castello non vanno prese "alla lettera". Parimenti, se non si
vuol rinunciare a qualsiasi punto di appoggio, bisogna tener sempre presente che all'inizio di Der
Prozess si dice che qualcuno doveva aver calunniato Josef K., "perché senza che avesse fatto nulla di
male, una bella mattina lo arrestarono". Né va trascurato il fatto che, all'inizio di Das Schloss, K.
domanda: "In che villaggio mi sono smarrito? C'è un Castello qui?" e che quindi è impossibile che sia
stato chiamato. Inoltre egli non sa nulla di quel Conte West-West, il cui nome viene citato una sola
volta, che viene ricordato sempre piú raramente e poi per nulla, come, in una parabola di Kafka,
Prometeo diventa tutt'uno con la roccia a cui è incatenato, e poi viene dimenticato. Ma il principio
della puntualità letterale, certo un ricordo dell'esegesi del Pentateuco nella tradizione ebraica, trova i
suoi punti di appoggio in vari passi kafkiani. Talora le parole, specie le metafore, si staccano dal
contesto e acquistano un'esistenza propria. Josef K. muore "come un cane", e Kafka riferisce le
indagini di un cane. Talora la puntualità letterale si spinge sino alla freddura associativa. Nella storia
della famiglia di Barnaba, in Das Schloss, del funzionario Sortini si dice ad esempio che durante la
festa della società dei pompieri è rimasto "accanto alla pompa". La banale locuzione chiamata ad
esprimere la fedeltà al dovere viene presa sul serio, la persona ligia al dovere rimane accanto alla
pompa e insieme, come nei lapsus, si allude al brutale desiderio che induce il funzionario a scrivere
l'infausta lettera ad Amalia2 - Kafka, spregiatore della psicologia, è ricchissimo di intuizioni
psicologiche, per esempio quella della relazione tra carattere istintivo e carattere represso. - Il principio
della puntualità letterale, senza il cui criterio il polisignificante si dissolverebbe fatalmente in
indifferente, vieta il tentativo assai frequente di unificare nella concezione di Kafka l'urgenza di
profondità con una sorta di disimpegno. Con ragione, Cocteau ha attirato l'attenzione sul fatto che
introdurre il sorprendente sotto forma di sogno, vuol dire togliergli il pungiglione. Per impedire questo
abuso, lo stesso Kafka ha interrotto Der Prozess a una svolta decisiva con un sogno - quel brano
tremendo come pochi fu da lui pubblicato nel Landarzt (Il medico di campagna) - ribadendo attraverso
il contrasto con questo sogno il carattere di realtà di tutto il resto, fosse anche la realtà onirica cui
rimandano talora passi di Das Schloss e di Amerika (America), cosí tormentati e complicati che il
lettore ha di che temere di non poterne emergere mai piú. Kafka prende i sogni alla lettera ed è questo
uno tra gli elementi piú efficaci che provocano lo choc. Viene eliminato tutto ciò che potrebbe scostarsi
dal sogno e dalla sua logica prelogica e proprio per questo risulta eliminato il sogno stesso. Non è lo
spaventoso a provocare lo choc, bensí la sua ovvietà. L'agrimensore ha appena scacciato dalla sua
camera alla locanda i fastidiosi aiutanti, che essi rientrano dalla finestra, senza che il romanzo, a parte
la mera comunicazione, spenda una sola parola in merito; il protagonista è troppo stanco per scacciarli
un'altra volta. Ma il lettore deve comportarsi con Kafka come Kafka con i sogni. Deve cioè insistere
sui particolari incommensurabili, e impenetrabili, sui punti ciechi. Il fatto che le dita di Leni siano unite
da una membrana o che gli esecutori abbiano l'aspetto di tenori, è piú importante degli excursus sulla
legge. Ciò riguarda insieme il modo di rappresentazione e il linguaggio. Spesso i gesti costituiscono un
contrappunto alle parole: il prelinguistico, il preterintenzionale dà lo sgambetto alla polisignificanza, la
quale, come malattia, ha corroso in Kafka ogni significazione. ""Ho letto la lettera, - disse K. - Sai che
cosa contiene?" "No", disse Barnaba; il suo sguardo pareva piú eloquente delle sue parole. Forse per
Barnaba K. interpretava tutto bene, mentre per i contadini interpretava tutto male, ma ad ogni modo la
presenza del messo era benefica". Oppure: ""Or, - disse lei in tono conciliante, - c'era ben motivo di
ridere. Lei aveva chiesto se conoscevo il signor Klamm, ed io sono..." - a questo punto ella si raddrizzò
senza volerlo, e di nuovo posò su K. quello sguardo trionfante, che non aveva nessun rapporto con quel
che stava dicendo - "sono la sua amica"". Oppure, nella scena della separazione di Frieda
dall'agrimensore: "Frieda aveva appoggiato il capo alla spalla di K.; camminavano su e giú tenendosi
allacciati, in silenzio. Poi Frieda disse lentamente, con calma, quasi con benessere, come se sapesse che
le era concessa solo una breve pausa di riposo contro la spalla di K. e volesse gustarla fino in fondo:
"Se quella notte fossimo subito andati via, ora saremmo al sicuro in qualche posto, sempre insieme, la
tua mano sempre a portata della mia mano. Come ho bisogno di averti vicino! Come mi sento
abbandonata, da quando ti conosco, se tu non mi stai accanto! La tua presenza, credimi, è l'unico sogno
che io abbia mai sognato, e nessun altro"". Simili comportamenti sono le tracce delle esperienze
coperte dal significare. Lo stato ultimo di un linguaggio che sgorga dalla bocca di coloro che lo
parlano; la seconda confusione babilonese, cui comunque la rigorosa dizione kafkiana si oppone senza
tregua, lo costringe a rovesciare specularmente il rapporto storico tra concetto e gesto. Il gesto è l'"È
cosí"; il linguaggio, che dovrebbe dar figura alla verità, è invece la non verità perché ridotto in
frantumi. ""Ma soprattutto poi guardi di essere un po' piú cauto nel parlare, tutto quello che ha detto
poco fa, lo si sarebbe potuto anche dedurre dal suo contegno, e un paio di parole sarebbero bastate. Per
di piú non ha detto nulla di particolarmente utile per sé"". Alle esperienze che si sono depositate nei
gesti a un certo punto seguirà l'interpretazione, sarà possibile riconoscere nella loro mimesi un
universale represso dal senso comune. "Dalle imposte aperte si vedeva ancora la vecchia che con la sua
curiosità senile si era fatta ora alla finestra di faccia per non perdere nulla dello spettacolo" è detto nella
scena dell'arresto all'inizio di Der Prozess. Chi non si è mai sentito osservato, in una pensione, dal
vicino, nello stesso identico modo, e a chi in una circostanza del genere, con tutto quel che essa ha di
ripugnante, di scontato, di incomprensibile e di inevitabile, non è balenata l'immagine del destino? Ma
chi riuscisse a decifrare questi rebus conoscerebbe Kafka meglio di coloro che vi trovano illustrata
l'ontologia.
3.
È ovvia l'obiezione secondo cui l'interpretazione non dovrebbe affidarsi a questo come a
nessun altro elemento dello sconvolto universo kafkiano. Quelle esperienze non sarebbero altro che
proiezioni casuali private e psicologiche. Chi crede che i vicini lo osservino dalle finestre, o di sentire
nel telefono la propria voce cantilenante - e gli scritti di Kafka brulicano di simili asserzioni -, soffre di
una mania di relazione e di persecuzione, e chi volesse con questi elementi costruire quasi un sistema,
sarebbe preso dalla paranoia; a costui le opere di Kafka servirebbero soltanto a razionalizzare le proprie
magagne. Per respingere questa obiezione basta riflettere sul rapporto tra l'opera stessa di Kafka e
quella zona. Il suo detto "Per l'ultima volta psicologia", la sua osservazione, secondo cui tutta la sua
opera sarebbe interpretabile in chiave psicoanalitica, ma che poi questa interpretazione ne
richiederebbe un'altra e cosí ad indefinitum - simili verdetti, come l'arroganza iniziatica, ultima difesa
ideologica contro il materialismo, non debbono portare alla tesi di un Kafka che non ha nulla a che
vedere con Freud. La profondità cosí lodata in lui sarebbe assai precaria, se in essa si negasse ciò che
sta sotto. La concezione kafkiana della gerarchia è quasi identica a quella di Freud. Un passo di Totem
und Tabu (Totem e tabú) dice: "Il tabú di un re è troppo forte per il suo suddito, perché troppo grande è
la differenza sociale che li divide. Ma un ministro, per esempio, può costituire l'incrocio mediatore tra
loro. Tradotto dal linguaggio del tabú in quello della normale psicologia, ciò significa: il suddito che
paventa la grandiosa tentazione costituita per lui dal contatto col re, è in grado di tollerare il commercio
col funzionario, che non è costretto a invidiare tanto e la cui posizione gli appare forse perfino
raggiungibile. Il ministro, dal canto suo, può attenuare la sua invidia nei confronti del sovrano
considerando il potere che a lui stesso è concesso. Cosí, le differenze minori del potere magico, capace
di indurre in tentazione, sono da temere meno di quelle particolarmente grandi". In Der Prozess, un
personaggio che ricopre un'alta posizione dice: "Già quando si arriva davanti al terzo guardiano,
nemmeno io sono capace di sostenerne la vista", e considerazioni analoghe compaiono in Das Schloss.
Ciò getta luce anche su un complesso di idee fondamentale in Proust, cioè lo snobismo come volontà di
reprimere la paura del tabú mediante l'ammissione tra gli eletti: "perché non la vicinanza di Klamm per
se stessa era la meta dei suoi assidui sforzi, bensí giungere fino a Klamm, lui K., e lui solo, non un altro
coi suoi desideri o lui coi desideri di un altro, e non per restargli accanto, ma per passargli avanti e
giungere fino al castello". L'espressione "délire de toucher" appropriata anch'essa per la sfera del tabú
e citata da Freud, coglie con precisione l'incantesimo sessuale che in Kafka spinge l'uno verso l'altro i
personaggi, specie i meno importanti verso i piú importanti. In Kafka si allude persino alla
"tentazione" sospettata da Freud - quella dell'uccisione della figura paterna. Alla fine del capitolo di
Der Prozess in cui l'ostessa spiega all'agrimensore come e qualmente sia assolutamente impossibile
per lui parlare di persona al signor Klamm, dice lui l'ultima parola "Che cosa teme, dunque? Non avrà
mica paura per Klamm? L'ostessa lo seguí senza far motto con gli occhi, mentre egli scendeva
rapidamente le scale seguito dai due aiutanti". Per capire meglio il rapporto tra l'esploratore
dell'inconscio e l'autore delle parabole dell'impenetrabilità, si ricordi che Freud concepiva una scena
archetipica come l'uccisione del padre nell'orda primitiva, un racconto preistorico come quello di
Mosè, o la vista del coito dei genitori nella prima infanzia, non come sintesi della fantasia bensí come
eventi reali. In simili eccentricità Kafka segue Freud con una fedeltà alla Eulenspiegel, fino all'assurdo.
Egli strappa la psicoanalisi alla psicologia. La stessa psicoanalisi, in quanto fa derivare l'individuo da
istinti amorfi e confusi, l'io dall'Es, è già in certo modo contraria allo specificamente psicologico. La
persona si trasforma da sostanza a un mero principio di organizzazione di impulsi somatici. In Freud
come in Kafka, ciò che viene dall'anima non conta piú; anzi, in fondo Kafka non ne ha quasi mai
tenuto conto sino dall'inizio. Egli si distingue da Freud, molto piú anziano e con una mentalità formata
sulle scienze naturali, non per una piú delicata spiritualità, bensí per uno scetticismo ancor piú
profondo, se possibile, nei confronti dell'io. La letteralità kafkiana è atta a questo scopo. Come in una
serie di esperimenti, egli studia che cosa accadrebbe se le scoperte della psicoanalisi non valessero,
tutte quante, in un ordine metaforico e mentale, ma nella realtà fisica. Aderisce alla psicoanalisi nella
misura in cui dimostra il carattere illusorio della cultura e dell'individuazione borghese; la contesta
nella misura in cui la prende alla lettera piú di quanto essa stessa faccia. Secondo Freud, la psicoanalisi
rivolge la sua attenzione agli "scarti del mondo dei fenomeni". Con questo termine, Freud intende la
psichicità, i lapsus, i sogni e i sintomi nevrotici. Kafka viola una tradizionale regola del gioco facendo
arte con la spazzatura della realtà e niente altro. Egli non delinea immediatamente il quadro della
società in ascesa - perché in lui, come in tutta la grande arte, domina l'ascesi nei confronti del futuro -,
bensí lo monta utilizzando quegli scarti che la novità in fieri elimina dal presente che trapassa. Invece
di guarire la nevrosi, Kafka cerca in essa la forza terapeutica, cioè la forza della conoscenza: le ferite
che la società imprime a fuoco nel singolo sono da questi lette come cifre della non verità sociale, come
negativo della verità. Quella di Kafka è una potente capacità demolitrice. Egli lacera e abbatte la
facciata che cela l'enormità del dolore, facciata a cui sempre piú si adegua il controllo razionale. Nella
demolizione - e mai questa parola è stata tanto popolare come nell'anno della morte di Kafka - egli
non si attiene, come la psicologia, al soggetto, bensí penetra sino alla dimensione materiale, sino al
meramente esistente, il quale nel crollo piú completo della coscienza che cede, che rinuncia sempre piú
a ogni autoaffermazione, si esibisce nel fondo soggettivo. La fuga attraverso l'uomo verso il
non-umano - è questa la via dell'epica kafkiana. Tale caduta dell'ingegno, quel cedere passivo e
disperato che coincide cosí bene con la morale di Kafka, viene paradossalmente compensato con
l'autorità vincolante della sua espressione. A questo rilassamento teso sino alla lacerazione quel che era
metafora, significato, spirito cade in grembo immediatamente e inintenzionalmente come "corpo
spirituale". È come se la teoria filosofica dell'intuizione categoriale, che andava diffondendosi nello
stesso periodo in cui Kafka scriveva, venisse riconosciuta valida all'inferno. La monade senza finestre
si rivela lanterna magica, madre di tutte le immagini, come in Proust e in Joyce. Ciò su cui si solleva
l'individuazione, ciò che essa ricopre e ciò che essa è riuscita a tirar fuori da sé, è comune a tutti, ma lo
si può cogliere solo nell'abbandono e nell'immersione di chi non si guarda attorno. A chi voglia
ripetere il cammino con cui si arriva alle esperienze abnormi che in Kafka circoscrivono la norma, deve
aver subito un incidente in una grande città: innumerevoli testimoni si fanno avanti e si presentano
come conoscenti, quasi che tutta la comunità si fosse raccolta per assistere all'istante in cui il potente
autobus ha investito la fragile berlina. Il permanente déjà vu è il déjà vu di tutti. Da ciò il successo di
Kafka, il quale diventa un tradimento soltanto quando si distilli dai suoi scritti l'universale e ci si
risparmi lo sforzo di una mortale clausura. Forse, il fine nascosto della sua poesia è soprattutto la
fungibilità, la tecnicizzazione, la collettivizzazione del déjà vu. Il meglio, che si dimentica, viene
ricordato e chiuso per intanto nella bottiglia, come la Sibilla cumana. Senonché, in questo modo si
trasforma nel peggio: "Voglio morire", ma ciò gli è negato. La caducità resa eterna è investita da una
maledizione.
4.
In Kafka, i gesti eternizzati sono un che di momentaneo che viene irrigidito. Lo choc è come
l'organizzazione surrealistica di quello che si prova guardando vecchie fotografie. Una fotografia di
questo genere, poco chiara, quasi completamente sbiadita, svolge un suo ruolo in Das Schloss.
L'ostessa, che la conserva come una reliquia dei suoi contatti con Klamm - e perciò con la gerarchia -,
la mostra a K., il quale soltanto a fatica riesce a distinguervi qualche cosa. Crudi tableaux fuori moda
tratti dal mondo del circo, cui Kafka, come l'avanguardia della sua generazione, si sentiva affine,
entrano in vari modi nella sua opera; forse, tutto avrebbe dovuto diventare tableau, e soltanto un
eccesso di intenzione l'ha impedito attraverso lunghi dialoghi. Ciò che si tiene in bilico sulla punta
dell'attimo come un cavallo sulle zampe posteriori, è fotografato come se la posa dovesse durare per
sempre. L'esempio piú crudele è certo in Der Prozess: Josef K. apre il ripostiglio in cui il giorno prima
sono stati picchiati i suoi custodi, per trovare la scena fedelmente ripetuta compresa l'invocazione da
lui rivolta. "K. chiuse subito la porta, battendovi sopra coi pugni, come se cosí potesse chiuderla
meglio". È, questo, il gesto dell'opera stessa di Kafka, la quale, come talora già quella di Poe, distoglie
lo sguardo dalle visioni estreme, quasi che nessun occhio potesse sopravvivere alla loro vista. In
quest'ultima il sempre identico e l'effimero si compenetrano. Titorelli dipinge e ridipinge quel vecchio
quadretto di genere, il paesaggio di una brughiera. L'uguaglianza, o l'intrigante somiglianza di piú cose
o persone, è uno dei motivi piú tenaci di Kafka; creature larvali di ogni genere compaiono a coppie,
spesso col contrassegno dell'infantile e dello sciocco, oscillanti tra la bonarietà e la crudeltà, come i
selvaggi nei libri per bambini. Tanto difficile è diventata per gli uomini l'individuazione e tanto incerta
è rimasta fino ad oggi, che essi si spaventano mortalmente quando il velo che la copre viene sollevato
anche solo di poco. Proust conosceva il disagio indefinito che prende una persona quando le si fa notare
che somiglia a un parente cui si sente estraneo. In Kafka tale disagio si è trasformato in panico. Il regno
del déjà vu si popola di sosia, di fantasmi che ritornano, di larve, di danzatori chassidici, di ragazzi che
imitano il maestro e improvvisamente assumono un aspetto antico, arcaico; a un certo punto,
l'agrimensore dubita che i suoi aiutanti siano veramente persone vive. Ma insieme, calchi del futuro,
uomini fabbricati in serie, esemplari riprodotti meccanicamente, Epsilon huxleyani. L'origine sociale
dell'individuo si rivela alla fine come potere del suo annientamento. L'opera di Kafka è un tentativo di
riassorbirlo. Nella sua prosa non vi è nulla di demente - come in quella di un narratore da cui egli
apprese una lezione decisiva, Robert Walser -, ogni proposizione è stata plasmata da uno spirito che ha
il pieno controllo di sé, ma che prima ha dovuto strappare ogni proposizione alla zona della pazzia in
cui, nell'epoca dell'accecamento universale, che il "buon senso" non fa altro che ribadire, qualsiasi
conoscenza deve arrischiarsi per poter diventare tale. Il principio ermetico ha tra l'altro la funzione di
una misura protettiva: quella di tener fuori la pazzia che incalza. Ma ciò significa: la propria
collettivizzazione. L'opera che distrugge l'individuazione non vuol venir imitata a nessun costo: per
questo, probabilmente, Kafka dispose che venisse annientata. Nella zona dov'egli si è recato non deve
prosperare il traffico turistico; ma chi si comportasse nello stesso modo senza esserci stato cadrebbe
nella pura e semplice spudoratezza. Vorrebbe appropriarsi senza rischi del fascino e della potenza dello
straniamento. La conseguenza sarebbe un manierismo impotente. In questo, Karl Kraus e, in una certa
misura, anche Schönberg, hanno reagito in modo analogo a quello di Kafka. Ma una simile inimitabilità
investe anche la situazione del critico. La sua posizione nei confronti di Kafka non è piú invidiabile di
quella del suo successore: rischia di essere fin da principio apologia del mondo. Non che nelle opere di
Kafka non ci sia nulla da criticare. Tra i difetti che gravano sui grandi romanzi, quello piú sensibile è la
monotonia. La rappresentazione dell'ambiguo, dell'incerto, del bloccato viene ripetuta all'infinito,
spesso a scapito della evidenza ovunque perseguita. La cattiva infinità del rappresentato si trasmette
all'opera d'arte. È possibile che in questo difetto si manifesti un difetto del contenuto, un sovrappeso
dell'idea astratta, che è precisamente il mito che Kafka osteggia. La figurazione artistica vuole rendere
ancora una volta insicuro l'insicuro, ma provoca la domanda: a che scopo questo sforzo? Se tutto è
comunque dubbio, perché non attenersi al minimo che è dato? Kafka risponderebbe che egli stimolava
precisamente a uno sforzo senza speranza, cosí come Kierkegaard irritava il lettore con le sue
lungaggini cercando in tal modo di strapparlo dalla contemplazione estetica. Ma le considerazioni
intorno alla legittimità o all'illegittimità di una simile tattica letteraria sono estremamente sterili perché
la critica può solo e sempre rapportarsi a quell'aspetto d'un'opera nel quale essa vuol essere modello;
là dove dice: come io sono, cosí dev'essere. Proprio questa pretesa viene enfaticamente respinta dallo
sconsolato "È cosí" di Kafka. Nonostante questo, la potenza delle immagini che egli evoca dirompe a
tratti il loro strato isolante. Alcune mettono a dura prova la coscienza di sé del lettore, per non parlar
dell'autore: In der Strafkolonie (La colonia penale) e Die Verwandlung (La metamorfosi), resoconti
eguagliati soltanto da quelli di Bettelheim, di Kogon e di Rousset, pressapoco come le riprese in
prospettiva aerea delle città distrutte dalle bombe riuscirono, per cosí dire, a conciliare il cubismo
realizzando ciò per cui esso aveva rinunciato alla realtà. Se l'opera di Kafka conosce la speranza, ciò
avviene in queste fasi estreme piuttosto che in quelle piú moderate: nella capacità di resistere anche
nelle situazioni piú spaventose, dato che esse diventano linguaggio. Queste opere sono anche quelle che
offrono una chiave interpretativa? Quasi si è portati a supporlo. Nella Verwandlung l'itinerario
dell'esperienza può essere ricostruito sulla letteralità, come prolungamento delle linee. "Questi
viaggiatori sono come cimici", è la locuzione che Kafka deve aver colto all'istante, infilzato come un
insetto. Cimici, non come le cimici. Che ne è di un uomo che è una cimice grande come un uomo? Ma
se si potesse isolare e captare lo sguardo terrorizzato del bambino, è di queste dimensioni che
dovrebbero apparirgli gli adulti, e cosí deformati, con enormi gambe che calpestano e teste remote,
minuscole; con una macchina fotografica inclinata è possibile fotografare questo effetto. Un'intera vita
non basta, in Kafka, per arrivare al villaggio piú vicino; e la nave del fuochista, la locanda
dell'agrimensore sono di dimensioni cosí inaudite, come ciò che è fatto dagli uomini appare all'uomo
solo in un albore di cui ha perso il ricordo. Colui che vuol guardare in questo modo deve trasformarsi in
bambino e dimenticare molte cose. Allora riconosce nel padre l'orco che da sempre ha temuto che
fosse già da minimi indizi, lo schifo per le croste di formaggio si rivela un'ignominiosa e preumana
avidità di esse. Visibile, l'orrore avvolge come nebbia gli scapoli a pensione, è una loro emanazione,
l'orrore che prima quasi vibrava inavvertito dentro la parola. La tecnica dello scrittore, che cristallizza
attraverso l'associazione attorno alle parole, come quella di Proust attraverso il ricordo involontario
intorno a un elemento sensoriale, ottiene il proprio contrario: al posto della rimemorazione dell'umano,
la prova del nove della disumanizzazione. La sua pressione costringe i soggetti a una regressione quasi
biologica, che prepara il terreno alle kafkiane parabole di animali. Ma il momento dello scatto, al quale
in Kafka tutto è subordinato, si ha quando gli uomini si rendono conto di non essere un'ipseità - di
essere anch'essi cose. Le parti, lunghe, affaticanti, prive di immagini, a partire dal colloquio col padre
in Das Urteil (Il giudizio), perseguono lo scopo di dimostrare agli uomini, e nessuna immagine
saprebbe realizzarlo, la loro non-identità, il complemento della loro reciproca somiglianza come di
copie. I bassi moventi del comportamento dell'agrimensore che l'ostessa e poi anche Frieda gli
documentano con ogni logica, gli sono estranei - Kafka ha anticipato grandiosamente quello che sarà il
concetto psicoanalitico dell'"estraneo all'io". Ma l'agrimensore ammette quei motivi. Tra il suo
carattere individuale e il suo carattere sociale v'è una profonda frattura, come nel Monsieur Verdoux di
Chaplin; i verbali ermetici di Kafka contengono la genesi sociale della schizofrenia.
5.
Tutto il mondo delle dimensioni di Kafka è squallido e rattrappito, anche là dove cerca di
evadere verso l'alto, nel Naturtheater von Oklahoma (Teatro naturale di Oklahoma) - ed è come se
avesse previsto le emigrazioni di lavoratori da questo Stato - o in Die Sorge des Hausvaters; il tesoro
delle istantanee al magnesio, gessoso e mongoloide come una festa di nozze piccolo-borghesi di Henri
Rousseau; l'odore è quello di letti non rifatti, il colore è il rosso di materassi rimasti senza fodere; lo
stato di paura che Kafka suscita è quello che precede il vomito. Eppure quasi tutto, nella sua opera, è
reazione al potere illimitato. Benjamin ha definito parassitario questo potere, quello dei patriarchi in
collera: esso si nutre della vita su cui grava. Ma il momento parassitario subisce una caratteristica
dislocazione. Gregor Samsa, non suo padre, diventa uno scarafaggio. Non le potenze, bensí gli eroi
inermi appaiono superflui, nessuno di loro produce un lavoro socialmente utile; viene registrato perfino
che il procuratore di banca, Josef K. sul quale pende un'accusa, essendo preoccupato del processo non
riesce a combinare niente di buono. In fondo questi personaggi strisciano tra comparse che da un pezzo
sono votate a morte e che elargiscono loro l'esistenza solo come un'elemosina, continuando cosí ad
esistere oltre la durata della loro vita. La dislocazione è ricalcata su un'abitudine ideologica che
trasfigura la riproduzione della vita in un atto di grazia dei padroni, dei "datori di lavoro". Essa
circoscrive un tutto in cui diventano superflui coloro che il tutto avvolge e attraverso i quali esso si
conserva. Ma in Kafka il sordido e il meschino non si esaurisce qui. Essi sono il crittogramma della
tarda fase capitalistica lustrata fino a un massimo di splendore, quella che egli risparmia proprio per
poterla determinare tanto piú precisamente nel suo negativo. Kafka mette a fuoco le tracce di sporcizia
che le dita del potere hanno lasciato nell'edizione di lusso del libro della vita. Perché nessun mondo
potrebbe essere piú unitario di quel mondo soffocante che egli comprime fino a renderlo totalità col
mezzo della paura dei piccolo-borghesi; conchiuso, logico da capo a fondo e privo di senso come
qualsiasi sistema. Tutto ciò che egli racconta rientra in un medesimo ordine. Tutte le sue storie
avvengono nello stesso spazio privo di spazio, e le sue commessure sono chiuse cosí ermeticamente
che si trasale quando, a un certo punto, viene citato qualche cosa che non rientra in quello spazio, come
la Spagna e la Francia meridionale in un passo di Das Schloss, mentre tutta l'America, in quanto imago
dell'interponte della nave si inserisce bene in quello spazio. Le mitologie sono tra loro connesse come
le labirintiche descrizioni di Kafka. L'infimo, l'astruso, l'inquinato è però essenziale al loro continuum
come la corruzione e l'asocialità delittuosa ineriscono al potere totalitario e come l'amore per gli
escrementi inerisce al culto dell'igiene. I sistemi concettuali e politici non vogliono niente che non
assomigli a loro. Eppure, quanto piú si rafforzano, quanto piú livellano tutto l'esistente, tanto piú, al
contempo, lo conculcano e se ne allontanano. Proprio per questo la minima "deviazione" appare loro
intollerabile, perché rappresenta una minaccia per l'intero principio, come gli estranei e i solitari per le
potenze di Kafka. L'integrazione è disintegrazione, e, in essa, l'incantesimo mitico s'incontra con la
razionalità dei padroni. Il cosiddetto problema della casualità, su cui si torturano i sistemi filosofici, è
proprio da essi prodotto: soltanto per salvare la loro spietatezza ciò che sfugge loro di tra le maglie
diventa per loro un nemico mortale, come la mitica regina non ha pace fintanto che dietro le sette
montagne vive un'altra donna piú bella di lei, la Biancaneve della favola. Nessun sistema senza
sedimento. Kafka profetizza partendo da questo sedimento. Se tutto ciò che avviene nel suo mondo
coatto combina col concetto del necessario tout court quello del casuale tout court, che inerisce al
sordido, egli, nella sua scrittura speculare, decifra una legge infame. La compiuta non verità è la
contraddizione di se stessa, perciò non è necessario contraddirla espressamente. Kafka smaschera il
monopolismo nei prodotti di scarto dell'era liberale, che viene da quello liquidata. Questo preciso
momento storico, e non un sedicente metastorico che traspare attraverso la storia, è la cristallizzazione
della sua metafisica, e l'eternità non è in lui se non quella del sacrificio ripetuto all'infinito, che si
dischiude nell'immagine dell'ultimo. "È solo la nostra concezione del tempo che ci fa chiamare il
giudizio universale col nome di ultimo giudizio; in realtà si tratta di giudizio statario". Il sacrificio
universale e piú recente è sempre quello di ieri. Proprio per questo in Kafka è quasi sempre omesso
qualsiasi richiamo alla storicità - il Kübelreiter, ricamato a partire dalla penuria di carbone, è una rara
eccezione. La sua opera è ermetica anche nei confronti della storia: sopra il concetto di storia sta un
tabú. All'eternità del momento storico corrisponde l'idea dell'abbandono alla natura e dell'invarianza
nel corso del mondo; l'attimo, l'assolutamente effimero, è una similitudine dell'eternità dello sparire,
della dannazione. Il nome della storia non deve venir nominato, perché ciò che la storia sarebbe, cioè
l'"altro", ancora non è cominciato. "Credere al progresso non significa credere che un progresso sia già
avvenuto". In mezzo a situazioni apparentemente statiche, spesso artigianali o contadine, situazioni
proprie della semplice economia mercantile, Kafka presenta la storicità soltanto come un che di
condannato, cosí come sono condannate quelle situazioni. La sua scenografia è sempre antiquata; del
"basso, lungo edificio" che funge da scuola si dice che unisce "singolarmente il carattere del
provvisorio e del molto vecchio". Né gli uomini sono diversi. Ciò che è invecchiato è il marchio
d'infamia del presente; di simili marchi Kafka ha allestito tutto un inventario. Ma è insieme l'immagine
di ciò in cui i bambini, che si trovano di fronte ai rifiuti del mondo storico, colgono per la prima volta
in generale la storicità, l'"immagine infantile dell'epoca moderna", la speranza, loro trasmessa in
eredità, che un giorno possa ancora darsi storia. "Il sentimento di uno che è nell'angustia, e arriva
aiuto, ma lui non si rallegra perché viene salvato - non viene affatto salvato -, bensí poiché arrivano
nuovi giovani, fiduciosi, pronti a intraprendere la lotta, inconsapevoli sí di ciò che li aspetta, ma di
un'inconsapevolezza che non toglie ogni speranza a chi li guarda, ma l'induce all'ammirazione, alla
gioia, alle lagrime. A ciò si frammischia anche l'odio per colui contro il quale è diretta la lotta". Per
questa lotta esiste un proclama: "In casa nostra, in questo immenso caseggiato di periferia, un vero
falansterio commisto a indistruttibili rovine medievali, è stato diffuso, stamane, nella gelida nebbia
della mattina d'inverno, il seguente comunicato:
A tutti i miei coinquilini.
Possiedo cinque fucili-giocattolo. Sono appesi nel mio armadio, uno per ogni gancio. Il primo
appartiene a me, per gli altri può presentarsi chiunque. Se si presentano piú di quattro persone, coloro
che sono in soprannumero dovranno portare i loro fucili personali e depositarli nel mio armadio. È
infatti necessaria l'unità d'azione, senza di che non si va avanti. Del resto, i miei fucili sono del tutto
inservibili per ogni altro uso, il meccanismo è guasto, il tappo si è staccato, soltanto i cani scattano
ancora. Perciò non sarà eventualmente difficile procurarsi altri fucili come i miei. Ma in fondo, per i
primi tempi vanno bene anche persone prive di fucile. Noi, che siamo armati, al momento decisivo
faremo barriera intorno agli inermi. Un metodo di combattimento che ha fatto buona prova nelle lotte
dei primi coloni americani contro i pellirosse, perché non dovrebbe funzionare anche qui, dove la
situazione è analoga? Perciò alla lunga si potrebbe persino rinunciare ai fucili e persino i cinque di mia
proprietà non sono assolutamente indispensabili, e verranno usati solo perché ormai ci sono. Se voi,
però, non volete armarvi degli altri quattro, lasciate pure stare. Vuol dire che ne porterò uno soltanto io,
in qualità di capo. Ma noi non dobbiamo avere un capo, e perciò anch'io spezzerò o metterò da parte il
mio fucile.
Questo è stato il primo comunicato. Ma nella nostra casa nessuno ha voglia di leggere o, meno
che mai, di meditare comunicati. Ben presto quei foglietti nuotavano nel torrente di sporcizia che,
scorrendo giú dalla soffitta, alimentato da tutti i corridoi, fluisce giú per le scale, dove lotta con la
corrente contraria, che sgorga su dal basso. Ma dopo una settimana uscí un secondo proclama:
Coinquilini!
Finora non si è presentato nessuno. In tutte le ore in cui non sono costretto a lavorare per vivere
non mi sono mai mosso di casa e durante la mia assenza, in cui lasciavo sempre aperto l'uscio della mia
stanza, sul mio tavolo c'era un foglio di carta, dove ciascuno che lo volesse poteva iscrivere il proprio
nome. Nessuno l'ha fatto".
È questa l'allegoria della rivoluzione nei racconti di Kafka.
6.
Klaus Mann ha sostenuto la somiglianza del regno di Kafka col Terzo Reich. Per quanto
l'immediata allusione politica sia estranea a un'opera il cui "odio per colui contro il quale è diretta la
lotta" era troppo irreconciliabile perché la facciata dovesse ribadirlo con una sia pur minima
concessione a un realismo estetico di qualsiasi fatta, attraverso l'adozione di ciò per cui essa si
presenta, - in ogni modo il contenuto tematico di quest'opera allude al nazionalsocialismo molto piú
che non al nascosto governo di Dio. Non sarà possibile requisirla a favore della teologia dialettica,
perché, a parte il carattere mitico delle potenze, di cui con ragione tratta Benjamin, in Kafka
l'ambiguità e l'incomprensibilità non vengono affatto attribuite, come in Frygt og Baeven (Timore e
tremore), all'Altro tout court, ma anche agli uomini e ai loro rapporti. Proprio quell'"infinita differenza
qualitativa", insegnata da Barth al seguito di Kierkegaard, viene spianata; in sostanza, tra il villaggio e
il castello non c'è alcuna differenza. Il metodo di Kafka trovò la sua verifica quando i tratti liberali
invecchiati, presi a prestito dall'anarchia della produzione mercantile, e da lui accentuati, tornarono
nella forma politica di organizzazione della economia traboccante. A realizzarsi non fu soltanto la
profezia kafkiana del terrore e della tortura. "Stato e partito": cosí nei solai, in osterie, come Hitler e
Goebbels al Kaiserhof, si riunisce una banda di congiurati che si insediano con funzioni di polizia. La
loro usurpazione rivela quanto c'è di usurpatorio nel mito del potere. Al castello, i funzionari indossano
un'uniforme speciale come le SS, un'uniforme che in caso di necessità il paria può anche cucirsi
insieme da solo; anche le élite del fascismo si sono elette da sole. L'arresto è un'aggressione, il
giudizio un atto di violenza. Per le vittime potenziali era sempre possibile col partito un rapporto
equivoco, all'insegna della corruzione, come con le inaccessibili autorità di Kafka; l'espressione
Schutzhaft3 avrebbe potuto inventarla lui, se non fosse già stata in voga durante la Prima guerra
mondiale. La bionda insegnante Gisa, probabilmente l'unica bella ragazza, crudele e amante degli
animali, che sia uscita indenne dalla sua penna, come se la sua durezza si facesse beffe della voragine
kafkiana, è della razza preadamitica delle vergini hitleriane, che odiano gli ebrei molto prima che
esistano. Un potere sfrenato è esercitato da personaggi subalterni, sottufficiali, vecchi militari e portieri.
Sempre declassati che, nella caduta, vengono accolti dal collettivo organizzato e riescono a
sopravvivere, come il padre di Gregor Samsa. Come nell'epoca del capitalismo marcio, il peso della
colpa dalla sfera della produzione viene scaricato sugli agenti della circolazione oppure su coloro che
provvedono ai servizi, rappresentanti, impiegati di banca, camerieri. I disoccupati - in Das Schloss - e
gli emigranti - in Amerika - vengono disseccati come fossili del declassamento. Le tendenze
economiche, di cui essi rappresentano i relitti prima ancora che si siano affermate, non erano poi
estranee a Kafka quanto il suo procedimento ermetico potrebbe far supporre. Un passo singolarmente
empirico di Amerika, il primo dei romanzi di Kafka, tradisce questo fatto: "Era una specie di casa di
commissioni e di spedizioni e, per quanto Karl poteva ricordarsene, in Europa non doveva esistere
niente del genere. L'azienda si occupava infatti di un commercio intermedio, ma le merci non erano
portate dal produttore al consumatore o almeno al commerciante, bensí venivano fornite ai grandi
cartelli industriali tutte le merci e le materie prime di cui questi potevano aver bisogno". Proprio questo
apparato monopolistico di distribuzione, di "proporzioni enormi", ha annientato quei traffici di cui
Kafka perpetua il volto ippocratico. Il verdetto storico è emesso dal potere mascherato. Cosí si adegua
al mito, alla violenza cieca che si riproduce all'infinito. Nella fase piú recente di tale violenza, il
controllo burocratico, egli riconosce la prima; ciò che essa scarta, perché preistorico. Le lacerazioni e le
deformazioni dell'epoca moderna sono per lui tracce dell'età della pietra, le figure disegnate col gesso
sulla lavagna di ieri, che nessuno ha cancellato, i veri disegni delle caverne. Il bizzarro accorciamento
in cui appaiono queste figurazioni regredite coglie però anche la tendenza della società. Con la sua
traduzione in archetipi, il borghese si estingue. La rinuncia ai suoi tratti individuali, la scoperta del
terrore brulicante sotto la pietra della cultura contrassegna la decadenza della stessa individualità. Ma il
terrore sta nel fatto che il borghese non ha trovato un successore; "nessuno l'ha fatto". A ciò allude
probabilmente il racconto di Gracco, del cacciatore non piú feroce, di un uomo della violenza che non è
riuscito a morire. Cosí non è riuscita la borghesia. In Kafka, la storia diventa un inferno perché non si è
colto l'elemento di salvezza. Questo inferno è stato spalancato dalla stessa tarda borghesia. Nei campi
di concentramento del fascismo è stata cancellata la linea di demarcazione tra la vita e la morte. Essi
hanno creato uno stato intermedio, scheletri viventi e individui in decomposizione, vittime a cui il
suicidio non riesce, la risata di Satana sopra la speranza di eliminare la morte. Come nelle epopee
rovesciate di Kafka, lí andò distrutto ciò in cui l'esperienza trova il suo criterio, la vita vissuta fino in
fondo. Gracco è la perfetta antitesi della possibilità che è stata eliminata dal mondo: di morire vecchi e
sazi della vita.
7.
Il suggello ermetico degli scritti di Kafka induce non soltanto a contrapporre astrattamente
l'idea che presiede loro alla storia, come del resto avviene in lui per ampi tratti, ma anche a separare,
con profondità a buon mercato, la sua opera dalla storia. Senonché, proprio in quanto ermetica,
quest'opera partecipa del movimento letterario del decennio attorno alla Prima guerra mondiale, di cui
Praga fu uno dei due punti focali e il cui ambiente fu quello di Kafka. Soltanto chi conosce negli
opuscoli dalla copertina nera della collana di Kurt Wolff "Der jüngste Tag" Das Urteil, Die
Verwandlung, il capitolo del Fuochista, ha potuto esperire Kafka nel suo vero orizzonte, quello
dell'espressionismo. La sua mentalità narrativa ha cercato di evitarne l'abito linguistico, benché frasi
come: "Pepi, altera, col naso per aria e l'eterno sorriso sulle labbra, irrefutabilmente e consapevole
della propria dignità, agitando la treccia ad ogni movimento, correva su e giú", oppure: "K. uscí sulla
scala all'aperto su cui soffiava selvaggiamente il vento e guardò nell'oscurità" mostrano che lo
possedeva magistralmente. I nomi propri, specie nelle prose brevi, dove non c'è mai il nome di
battesimo, nomi come Wese e Schmar, ricordano gli elenchi dei personaggi dei drammi espressionisti.
Non di rado il linguaggio di Kafka sconfessa temerariamente il contenuto, come in quella inebriante
descrizione della giovane inserviente dell'osteria: il suo impeto libera con un ampio gesto la dizione dal
ristagno sconsolato della trama. Con la liquidazione del sogno ottenuta mediante la sua onnipresenza, il
narratore Kafka spingeva l'impulso espressionistico fino agli estremi dei lirici piú radicali. La sua
opera ha un tono di estrema sinistra: chi la abbassi al livello dell'universale umano, lo falsifica giú in
un senso conformistico. Formulazioni discutibili come quella della "trilogia della solitudine"
conservano un loro valore perché mettono in rilievo un presupposto intrinseco a ogni frase di Kafka. Il
principio ermetico è quello della soggettività compiutamente alienata. Non per nulla, nelle controversie
di cui riferisce Brod, Kafka si mostrò sempre restio a qualsiasi inserimento sociale; tale inserimento fu
tematizzato in Das Schloss solo in grazia di questa ripugnanza. Kafka è un allievo di Kierkegaard
soltanto nel segno dell'"interiorità priva di oggetto". Questa spiega certi aspetti estremi. Nella sfera di
vetro kafkiana tutto è piú coerente, e perciò ancora piú mostruoso del sistema che sta fuori, perché
nello spazio e nel tempo assolutamente soggettivi nulla trova posto che possa turbarne il peculiare
principio, quello dell'alienazione irriducibile. Il continuum spazio-temporale del "realismo empirico"
viene continuamente danneggiato con piccoli atti di sabotaggio, come la prospettiva nella pittura
contemporanea; ciò avviene per esempio quando l'agrimensore errabondo viene sorpreso dalla notte
che cala troppo presto. L'indifferenziato della soggettività autarchica rafforza il sentimento
dell'incertezza e la monotonia della coercizione alla ripetizione. All'interiorità che gira su se stessa
senza incontrar resistenze è negato e resta enigmatico tutto ciò che potrebbe arrestare il movimento
della cattiva infinità. Sopra lo spazio di Kafka grava un incantesimo; il soggetto esiliato in se stesso
trattiene il fiato quasi gli fosse proibito di afferrare ciò che non è come lui. Sotto questo incantesimo, la
pura soggettività si ribalta in mitologia, lo spiritualismo coerente in abbandono alla natura. La singolare
inclinazione di Kafka per il nudismo e per le terapie naturistiche, la sua tolleranza, sia pure critica, nei
confronti delle confuse superstizioni di Rudolf Steiner non sono residui di insicurezza intellettuale.
Esse ubbidiscono invece a un principio il quale, vietandosi con implacabile rigore ogni elemento di
discriminazione, perde la capacità di distinguere e viene minacciato dalla stessa regressione che Kafka
sa usare cosí magistralmente come mezzo di rappresentazione, dall'ambiguo, dall'amorfo,
dall'anonimo. "Lo spirito si pone liberamente e autonomamente contro la natura perché la riconosce
demoniaca: nella realtà esterna come in se stesso. Ma lo spirito autonomo apparendo come corporeo, la
natura prende possesso dello spirito proprio là dove esso si presenta nel suo massimo di storicità:
nell'interiorità priva di oggetto... Il contenuto naturale del mero spirito, dello spirito in sé storico, può
venir chiamato mitico". La soggettività assoluta è, insieme, priva di soggetto. L'ipseità vive soltanto
nell'estrinsecazione; in quanto residuo sicuro del soggetto, che si occlude a ciò che gli è estraneo,
diventa un residuo cieco del mondo. Quanto piú l'io dell'espressionismo viene respinto verso se stesso,
tanto piú viene a somigliare all'escluso mondo delle cose. In virtú di questa somiglianza, Kafka
costringe l'espressionismo, di cui come nessuno dei suoi amici dovette avvertire la chimericità e al
quale tuttavia rimase fedele, a una narrativa contorta; costringe la pura soggettività, in quanto
necessariamente estraniata anche a se stessa e reificata, a un'oggettività espressa appunto dalla propria
alienazione. Il confine tra l'umano e il mondo delle cose si cancella. È questa la ragione della sua
analogia già spesso notata, con Klee. Kafka definiva "scarabocchiare" il suo modo di scrivere. Il cosale
diventa segno grafico, gli uomini investiti dall'incantesimo non agiscono autonomamente bensí come
se ciascuno di loro fosse finito dentro un campo magnetico4. È proprio questo fatto che figure interiori
sono in certo qual modo determinate dal di fuori a conferire alla prosa di Kafka la profonda luce di
fredda oggettività. La zona dell'impossibilità di morire è anche la terra di nessuno tra l'uomo e la cosa:
in essa Odradek, che Benjamin vedeva come un angelo di stile kleeiano s'incontra con Gracco, la
modesta copia di Nembrotte. Dalla comprensione di queste creazioni piú avanzate, incommensurabili, e
di qualche altra che pure si sottrae alla corrente immagine di Kafka, dovrebbe un giorno dipendere il
tutto. L'intera opera tuttavia è attraversata dalla spersonalizzazione nell'ambito della sessualità.
Secondo il rito del Terzo Reich, le ragazze non potevano dire di no ai detentori del potere. Allo stesso
modo il bando kafkiano, il grande tabú, ha cancellato tutti quei tabú minori che rientrano nella sfera
individuale. Il caso esemplare di questa situazione è la punizione di Amalia e della sua famiglia - vera
Sippenhaft5 - perché non aveva ceduto alle voglie di Sortini. Nelle potenze mitiche la famiglia trionfa
come collettivo arcaico sopra la sua successiva fisionomia individuata. Gli uomini e le donne devono
incontrarsi senza resistenza, aizzati gli uni contro le altre come le bestie. Kafka ha trasformato il
proprio nevrotico senso di colpa, la sua sessualità infantile come la sua ossessione di "purezza", in uno
strumento che gratta via la nozione invalsa di erotismo. L'indiscriminatezza e la smemoratezza dei
rapporti tra gli impiegati nelle grandi città degli anni venti diventa, come piú tardi in un passo famoso
della Waste Land (Terra desolata) di Eliot, imago di una situazione ormai scomparsa da tempi
immemorabili. Una situazione tutt'altro che meretricia. La sospensione delle regole della società
patriarcale ne mette a nudo il segreto, una immediata e barbarica oppressione. Le donne sono ridotte a
cose, a semplici mezzi per un fine: come oggetti sessuali e come raccomandazioni. Ma Kafka pesca nel
torbido in cerca dell'immagine della felicità. Essa scaturisce dallo stupore del soggetto ermeticamente
chiuso di fronte al paradosso che può essere amato lo stesso. Ogni speranza è incomprensibile, come la
simpatia di tutte le donne per il prigioniero di Der Prozess; l'eros disincantato di Kafka è anche
esuberante gratitudine virile. Quando la povera Frieda si definisce l'amante di Klamm, l'aura di questa
parola risplende piú chiara che nei momenti piú elevati di Balzac o di Baudelaire; quando K. si tiene
nascosto sotto il tavolo e Frieda dice all'oste di non averlo visto e poi gli posa "il piedino sul petto" e si
china su di lui e lo "bacia di sfuggita"; ella trova il gesto che si può attendere inutilmente per tutta una
vita; le ore in cui i due giacciono insieme "fra piccole bozze di birra e altri rifiuti di cui il pavimento
era coperto" sono le ore della pienezza in un paese straniero "dove l'aria stessa non aveva nessuno
degli elementi dell'aria nativa". Questa dimensione è stata dischiusa alla lirica da Brecht. Ma, come in
Brecht, anche in Kafka il linguaggio dell'estasi è lontanissimo da quello espressionistico. Egli ha
ingegnosamente risolto la quadratura del circolo, il problema cioè di trovare le parole per lo spazio di
un'interiorità priva di oggetto, mentre il perimetro di ciascuna va al di là di ogni "questo qui" che
bisogna denominare - la contraddizione di fronte alla quale fallí tutta la poesia espressionista -,
ricorrendo all'elemento visivo. Questo afferma la propria priorità in quanto elemento gestuale. Soltanto
del visibile è possibile raccontare, mentre esso viene al contempo completamente straniato in
immagine. Proprio in immagine. Kafka salva l'idea dell'espressionismo perché, invece di tendere
inutilmente l'orecchio in cerca di suoni primordiali, applica alla narrativa l'habitus della pittura
espressionista. Tra Kafka e la pittura espressionista si istaura il medesimo rapporto che c'è tra Utrillo e
le cartoline illustrate di cui pare che si servisse per dipingere le sue strade ghiacciate. Allo sguardo
panico, che li ha spogliati di ogni impronta affettiva, gli oggetti si irrigidiscono in un "tertium", che
non è né sogno, che può essere soltanto falsificato, né riproduzione della realtà, bensí l'immagine
enigmatica degli oggetti stessi, composta dei loro sparsi frammenti. Molti passi fondamentali di Kafka
si leggono come se fossero la traduzione verbale di quadri espressionisti che avrebbero dovuto venir
dipinti. Alla fine di Der Prozess gli sguardi di Josef K. cadono "sull'ultimo piano della casa che si
alzava sul limite della cava di pietre. Come una luce che si accende d'un tratto, si spalancò una finestra,
ed un uomo, che a quell'altezza ed a quella distanza appariva esile e debole, si piegò in avanti
allargando le braccia. Chi era? Un amico? Un uomo di cuore?" Questo lavoro di trasposizione appronta
il mondo delle immagini di Kafka. Esso si fonda sulla rigorosa esclusione di ogni musicalità nel senso
dell'analogia musicale, e sulla rinuncia all'antitetica difesa dal mito; stando a Brod, Kafka era del tutto
privo di sensibilità musicale nel senso corrente. Il suo muto grido di battaglia contro il mito è: non
opporgli resistenza. E questa ascesi lo gratifica con il piú profondo rapporto con la musica in passi
come quello del canto del telefono in Das Schloss e della scienza della musica nelle Forschungen eines
Hundes (Indagini di un cane), nonché in uno degli ultimi racconti compiuti, Josephine, die Sängerin
(Josefine la cantante). Proprio perché disdegna ogni effetto musicale, dà l'effetto della musica. Essa
spezza i suoi significati come le colonne mozze che simboleggiano la vita nei cimiteri ottocenteschi, e
soltanto le linee di rottura sono le sue cifre.
8.
La narrativa espressionista è un paradosso. Essa racconta quel che non si può raccontare, cioè il
soggetto tutto limitato a se stesso e quindi privo di libertà e, a ben guardare, anche di esistenza.
Dissociato nei momenti coatti della propria limitatezza e privato dell'identità con se medesimo, il
soggetto non conosce una durata della vita; l'interiorità senza oggetti è spazio precisamente nel senso
che tutto quanto essa fonda ubbidisce alla legge di una ripetizione fuori del tempo. È questa legge che,
non da ultimo, impone all'opera kafkiana la sua astoricità. Non le è accessibile alcuna forma costituita
attraverso il tempo come unità del senso interno; Kafka rende esecutiva per tutta la grande narrativa
una sentenza il cui potere è stato rilevato da Lukács già su autori cosí lontani come Flaubert e Jacobsen.
La frammentarietà dei tre grandi romanzi, i quali tra l'altro non trovano quasi piú la loro definizione nel
concetto di romanzo, è condizionata dalla loro forma interna. Essi non possono venir condotti sino alla
fine come un'esperienza temporale che si raccolga in totalità. La dialettica dell'espressionismo risulta
in Kafka dalla somiglianza con racconti di avventure a episodi. Kafka prediligeva questi romanzi.
Adottandone la tecnica egli insieme rifiuta la cultura letteraria ufficiale. Ai suoi modelli noti
andrebbero aggiunti, a parte Walser, certamente per esempio l'inizio del Gordon Pym di Poe e qualche
capitolo di Der Amerikamüde (Stanco d'America)6 di Kürnberger, come quello che descrive un
appartamento di New York. Ma Kafka si sente solidale specialmente coi generi letterari apocrifi.
L'aspetto dell'universalmente sospetto, profondamente radicato nella fisionomia dell'epoca presente,
egli l'ha desunto dal romanzo poliziesco. Qui il mondo delle cose ha preso il sopravvento sul soggetto
astratto, e Kafka lo utilizza per trasformare le cose in emblemi onnipresenti. Le sue grandi opere sono,
per cosí dire, romanzi polizieschi in cui non si riesce a scoprire il criminale. Ancora piú significativo il
rapporto con Sade, benché sia incerto se Kafka lo conoscesse. Come gli innocenti in Sade - e anche nei
film grotteschi americani e nei funnies, nelle comiche - il soggetto kafkiano, specialmente l'emigrante
Karl Rossmann, cade da una situazione disperata e priva di uscite in un'altra: le tappe delle avventure
narrative diventano stazioni di un calvario. Il chiuso nesso di immanenza si concretizza come fuga dalle
prigioni. Il mostruoso, cui manca ogni contrasto, diventa, come in Sade, l'intero mondo, la norma, a
differenza di ciò che avviene nell'irriflesso romanzo di avventure, che mira costantemente a eventi
straordinari e cosí conferma quelli ordinari. Ma in Sade come in Kafka opera la ragione che, attraverso
il principium stilisationis della follia, mira a rilevare la follia oggettiva. Entrambi, in grado diverso,
appartengono all'illuminismo. In Kafka, il rintocco che rompe l'incanto è il "Cosí è". Egli riferisce
come stanno propriamente le cose, ma senza illusioni sopra il soggetto, che in una estrema coscienza di
se stesso - della sua nullità - si getta sul mucchio delle immondezze, non diversamente da come si
comporta la macchina di morte della Strafkolonie con colui che le viene sottoposto. Egli ha scritto la
robinsonata totale, quella di una fase in cui ogni uomo è diventato il Robinson di se stesso e vaga qua e
là, su una zattera carica di roba raccogliticcia e senza timone. Il collegamento tra robinsonata e
allegoria, che trae la sua origine dallo stesso Defoe, non è estraneo alla tradizione del grande
illuminismo. Essa rientra nella lotta protoborghese contro l'autorità religiosa. Nell'VIII degli assiomi
diretti da Lessing, molto apprezzato da Kafka come scrittore, contro il pastore ortodosso Goeze c'è la
storia di un "predicatore luterano del Palatinato privato del suo incarico" e della sua famiglia,
"composta di trovatelli di entrambi i sessi". La barca affonda e la famiglia si salva, insieme con un
catechismo, su un'isoletta disabitata nelle Bermude. Alcune generazioni piú tardi, un predicatore
assiano trova i discendenti sull'isola. Essi parlano un tedesco in cui egli aveva l'impressione "di non
sentire altro che locuzioni e modi di dire del catechismo di Lutero". Sono ortodossi, "a parte alcune
piccolezze. Com'è naturale, in quei centocinquant'anni il catechismo si era consumato e non ne era
rimasto piú niente, se non le assicelle della rilegatura. Dentro queste assicelle, dicono, c'è tutto quello
che sappiamo. - C'è stato, miei cari, disse il predicatore. - C'è ancora, c'è ancora, risposero quelli.
Noi, certo, non possiamo piú leggerlo, e del resto sappiamo a mala pena cosa vuol dire leggere: ma i
nostri padri hanno ancora sentito leggerlo dai loro padri. E questi conobbero l'uomo che ha tagliato le
assicelle. L'uomo si chiamava Lutero ed è vissuto poco dopo Cristo". Se possibile ancora piú vicina
alla movenza kafkiana è la Parabel (Parabola) che condivide con essa il momento, certo involontario,
dell'offuscamento. Il destinatario Goeze la fraintese completamente. Ma la forma parabolica è dal
canto suo difficilmente separabile dall'intenzione illuministica. Nella misura in cui significati e
insegnamenti umani vengono inseriti su materiali naturalistici - l'asino di Esopo non deriva forse da
quello di Ocno? - lo spirito torna a riconoscersi in questi. In tal modo spezza l'incantesimo e il suo
sguardo vi resiste. Alcuni passaggi della parabola di Lessing, che egli aveva intenzione di ripubblicare
col titolo Der Palast im Feuer (Il palazzo incendiato), sono a questo scopo tanto piú esemplari quanto
piú mancava completamente in essi la consapevolezza di quella implicazione mitica che essi, come
analoghi passaggi in Kafka, riescono a raggiungere. "Il saggio e operoso re di un grandissimo regno
aveva nella sua capitale un palazzo di dimensioni veramente enormi e di un'architettura del tutto
particolare. Le dimensioni erano enormi perché il re aveva raccolto in esso tutti coloro di cui aveva
bisogno come aiuti o come strumenti del suo governo. L'architettura era singolare perché era in
contrasto piú o meno con tutte le regole tradizionali... Dopo molti anni il palazzo conservava ancora la
nettezza e la perfezione con cui i costruttori l'avevano lasciato dopo gli ultimi lavori: da fuori un poco
incomprensibile, dentro, dappertutto luce e giuste proporzioni. Chi pretendeva di essere un conoscitore
di architettura era offeso specialmente dai lati esterni, interrotti solo da poche finestre sparse, grandi e
piccole, rotonde e rettangolari, ma che in compenso avevano tanto piú porte e portoni di ogni forma e
dimensione... Non si capiva a che scopo fossero necessarie tante entrate diverse, visto che un grande
portale su ogni lato sarebbe stato piú pratico e avrebbe espletato le stesse funzioni. Poiché pochissimi
erano disposti a capire che attraverso le numerose piccole entrate, chiunque veniva chiamato al palazzo
poteva raggiungere attraverso la via piú breve e piú sicura il punto in cui veniva desiderato. E cosí, tra i
presunti conoscitori sorsero numerose dispute, condotte di solito con tanto maggior calore da quelli che
avevano avuto solo poche occasioni di vedere qualcosa dell'interno del palazzo. C'era inoltre un
elemento di cui, sulle prime, si era pensato che avrebbe abbreviato e facilitato la disputa ma che invece
la complicava piú di ogni altra cosa, la alimentava e la faceva proseguire tenacemente. Si credeva
infatti di possedere numerose piante antiche che dovevano risalire ai primi architetti del palazzo: queste
piante erano coperte di parole e di segni, in una lingua e con caratteristiche ormai dimenticate... E una
volta, quando la disputa intorno alle piante era non tanto appianata quanto assopita - una volta, verso
mezzanotte, risuonò improvvisamente la voce dei guardiani: Fuoco! Fuoco nel palazzo!... Allora tutti si
alzarono dai loro giacigli; e tutti, quasi che il fuoco fosse non nel palazzo, bensí in casa propria, corsero
a salvare la cosa preziosa che credevano di possedere - la propria pianta. Basta che salviamo quella!,
pensava ognuno. Il palazzo, laggiú, non può bruciare piú veracemente di come è raffigurato qui, sulla
carta!... E per questi indaffarati chiacchieroni avrebbe potuto bruciare benissimo, il palazzo, se fosse
bruciato. - Ma i custodi, spauriti, avevano scambiato un'aurora boreale per il riverbero di un incendio".
Basterebbero pochi minimi spostamenti di accento per fare di questa storia un anello di congiunzione
tra Pascal e i Diapsalmata ad me ipsum di Kierkegaard, o una storia di Kafka. Sarebbe bastato che
Lessing avesse sottolineato di piú gli aspetti bizzarri e mostruosi dell'edificio a spese della sua
praticità, che avesse trasformato la frase, secondo cui il palazzo non può bruciare piú veracemente di
quanto sia raffigurato lí sulle piante, nell'ordinanza di una di quelle cancellerie il cui unico principio
giuridico suona quod non est in actis non est in mundo: e l'apologia della religione contro le sue
interpretazioni ossificate si sarebbe trasformata in una denuncia del potere numinoso stesso attraverso il
mezzo della sua propria esegesi. L'offuscamento, l'interrompersi dell'intenzione parabolica, sono
conseguenze dell'illuminismo. Quanto piú esso riduce all'uomo elementi oggettivi, tanto piú sconsolati
e impenetrabili diventano i contorni di ciò che davanti a lui semplicemente esiste, che egli non potrà
mai risolvere totalmente in soggettività e da cui egli tuttavia ha succhiato quanto gli è familiare. Kafka
reagisce nello spirito dell'illuminismo al ribaltarsi di quest'ultimo in mitologia. La sua opera è stata
spesso comparata alla Cabala. Con che diritto lo possono decidere soltanto gli esperti dei testi. Ma se di
fatto la mistica ebraica nella sua fase tarda si dissolve in illuminismo, ciò permette di capire l'affinità
del tardo illuminista Kafka con la mistica antinomica.
9.
La teologia - se di teologia si può altrimenti parlare - di Kafka è antinomica nei confronti dello
stesso Dio di cui Lessing propugna il concetto contro l'ortodossia: il Dio dell'illuminismo. Ma questo
Dio è un deus absconditus. Kafka diventa un accusatore della teologia dialettica, in cui lo si fa
erroneamente rientrare. Il Dio di questa, l'assolutamente diverso, converge con le potenze mitiche. Il
Dio completamente astratto, indeterminato, depurato di ogni qualità antropomorfico-mitologica, si
trasforma in un Dio fatalmente ambiguo e minaccioso, che non suscita se non paura e orrore. La sua
"purezza", foggiata a immagine dello spirito drizzato in Kafka dall'interiorità assoluta
dell'espressionismo, ristabilisce nell'orrore per l'assoluto ignoto l'antichissimo orrore dell'umanità
irretita nella natura. L'opera di Kafka coglie il rintocco dell'ora in cui la fede depurata si rivela impura,
la demitizzazione demonologia. Egli tuttavia rimane illuminista nel tentativo di respingere il mito che
cosí viene in luce, nello sforzo di intentargli processo ancora una volta, come di fronte a una corte
d'appello. Le variazioni su miti trovate tra i suoi manoscritti, dimostrano questi suoi tentativi di
rettifica. Lo stesso romanzo del processo è il processo al processo. In qualità di critico, e non di erede,
egli ha ripreso motivi del Frygt og Baeven di Kierkegaard. Nelle petizioni di Kafka a colui che può
essere competente, viene descritto il giudizio sull'uomo allo scopo di dimostrare la colpevolezza del
diritto. Egli non ha mai lasciato adito a dubbi sul carattere mitico di quest'ultimo. Un passo di Der
Prozess tratta della dea della giustizia, della guerra e della caccia come di una persona sola. La dottrina
kierkegaardiana della disperazione oggettiva investe la stessa interiorità assoluta. L'alienazione
assoluta, posta in balia dell'esistenza da cui si è ritirata, viene indagata come l'inferno che in fondo,
inconsapevolmente, era già in Kierkegaard. Un inferno visto nella prospettiva della redenzione. Lo
straniamento artistico di Kafka, il mezzo per rendere visibile l'alienazione oggettiva, viene legittimato
dal contenuto. La sua opera immagina un luogo del quale la creazione appare sconvolta e danneggiata
quanto, secondo il suo stesso concetto, dovrebbe essere l'inferno. Nel Medioevo contro gli ebrei la
tortura e la pena di morte si applicava "a rovescio"; già nel famoso passo di Tacito la loro religione
viene derisa come religione capovolta. I delinquenti venivano impiccati con la testa all'ingiú. E come a
queste vittime doveva apparire la superficie della terra durante le interminabili ore dell'agonia, cosí
essa viene fotografata dall'agrimensore Kafka. L'ottica della salvezza gli si propone soltanto a prezzo
di questo immitigato tormento. Annoverarlo tra i pessimisti, tra gli esistenzialisti della disperazione, è
erroneo come annoverarlo tra maestri di salvezza. Egli rispettava il verdetto di Nietzsche sulle parole
"ottimismo" e "pessimismo". La fonte luminosa che accende di bagliori d'inferno i crepacci del
mondo è quella migliore. Ma la luce e l'ombra della teologia dialettica vengono ora scambiate. Non è
che l'assoluto volga la sua faccia assurda verso la creatura condizionata - una dottrina che già in
Kierkegaard conduceva a qualcosa di peggio del mero paradosso e che in Kafka approderebbe
all'intronizzazione della follia. È invece il mondo che si rivela cosí assurdo come apparirebbe
all'intellectus archetypus. Il regno intermedio del condizionato diventa infernale sotto gli occhi
artificiosi dell'angelo. Fino a questo punto Kafka estende l'espressionismo. Il soggetto si oggettivizza
denunciando l'ultima complicità. Tutto questo è apparentemente contraddetto da quello che si può
considerare l'insegnamento di Kafka, cosí come dalle testimonianze circa il bizantino rispetto che egli,
come persona, tributava in maniera buffonesca a strani poteri. Ma l'ironia che è stata spesso notata in
questi tratti rientra a sua volta nel contenuto dell'insegnamento. Kafka non ha predicato l'umiltà, bensí
ha consigliato l'atteggiamento piú collaudato contro il mito: l'astuzia. Per lui l'unica, debolissima,
minima possibilità che il mondo non abbia alla fine ragione, è quella di dargli ragione. Come il piú
piccino della favola, bisogna rendersi irrilevanti, piccoli, vittime inermi e non insistere sui propri diritti
secondo l'uso del mondo, che è l'uso del baratto, il quale riproduce incessantemente l'ingiustizia.
L'umorismo di Kafka auspica la conciliazione del mito attraverso una specie di mimetismo. Anche in
questo egli aderisce a quella tradizione dell'illuminismo che va dal mito omerico fino a Hegel e a
Marx, nei quali l'azione spontanea, l'atto della libertà, coincide con l'attuazione della tendenza
oggettiva. Da allora però l'opprimente peso dell'esistenza è cresciuto al di là di ogni rapporto col
soggetto, e quindi è cresciuta la non verità dell'utopia astratta. Come millenni fa, Kafka cerca la
salvezza incorporando la forza dell'avversario. L'incantesimo della reificazione va rotto attraverso la
reificazione del soggetto ad opera di se stesso. Esso deve compiere attivamente ciò che gli succede
passivamente. "Per l'ultima volta psicologia" - i personaggi di Kafka vengono invitati a lasciare
l'anima in guardaroba in un momento della lotta sociale in cui l'unica chance dell'individuo borghese
sta nella negazione della sua stessa composizione e della situazione di classe che l'ha condannato ad
essere quello che è. Al pari del suo compatriota Gustav Mahler, Kafka sta dalla parte dei disertori. Al
posto della dignità umana, il supremo concetto borghese, si ripresenta in lui la salutare
rammemorazione della somiglianza con la bestia, che alimenta tutta una serie di suoi racconti. Lo
sprofondamento nello spazio interno dell'individuazione, che si compie in una simile riflessione su di
sé, si scontra col principio di individuazione, con quel porre se stessi che la filosofia ha sanzionato,
l'ostinazione mitica. L'individuo cerca di risarcirla lasciandola perdere. Kafka non esalta il mondo
attraverso la subordinazione, gli resiste attraverso la non violenza. Di fronte a quest'ultima il potere
deve scoprire la sua vera natura, e soltanto su questo costruisce Kafka. Il mito deve soccombere di
fronte alla propria immagine speculare. Gli eroi di Der Prozess e di Das Schloss si rendono colpevoli
non attraverso la loro colpa - perché non hanno colpa -, bensí perché tentano di tirare il diritto dalla
loro parte. "Il peccato originale, l'antica ingiustizia che l'uomo ha commesso consiste nel rimprovero,
che l'uomo muove e da cui non desiste, che gli è stata usata un'ingiustizia e che è stato commesso su di
lui il peccato originale". Per questo i loro acuti discorsi, specie quelli dell'agrimensore, hanno un che di
stolto, di grossolano, di ingenuo: il loro buon senso rafforza l'abbaglio contro cui esso cerca di
insorgere. Attraverso la reificazione del soggetto, che comunque viene richiesta dal mondo, Kafka
vuole, se possibile, battere il mondo stesso: la dimensione della morte diventa il messaggio della pace
sabbatica. È questo il rovescio della teoria kafkiana della morte non riuscita: che la creazione devastata
non possa piú morire è l'unica promessa di immortalità che l'illuminista Kafka non punisce con la
proibizione delle immagini. Questa promessa è connessa con la salvazione delle cose; di quelle che non
sono cointessute nel contesto della colpa, che non possono venir scambiate, che sono inutili. A esse
mirava il piú profondo livello di significato dell'elemento antiquato. Il suo mondo ideale somiglia -
come nel teatro naturale di Oklahoma - a un mondo di fondi di magazzino: nessun teologema è in
grado di avvicinarsi ad esso quanto il titolo di una commedia cinematografica americana: Shopworn
Angel. Mentre negli interni in cui abitano gli uomini si annida la dannazione, soltanto i nascondigli
dell'infanzia, i recessi bui delle scale, ospitano la speranza. La resurrezione dei morti dovrebbe
avvenire in un cimitero di automobili. L'innocenza dell'inutile fa da contrappunto al parassitario:
"Pigrizia, principio di tutti i vizi, coronamento di tutte le virtú". Secondo la testimonianza dell'opera di
Kafka, nel mondo irretito ogni elemento positivo, ogni contributo, e quasi si sarebbe portati a pensare,
perfino il lavoro che riproduce la vita, non fa che promuovere l'irretimento stesso. "A noi è ancora
assegnato il compito di fare il negativo, il positivo ci è già dato". Rimedio contro la semi-inutilità della
vita che non vive, sarebbe soltanto l'inutilità totale. Cosí Kafka si affratella con la morte. La creazione
acquista priorità sul vivente. L'ipseità, la posizione piú intima del mito, viene polverizzata, viene
respinto l'inganno della mera natura. "L'artista attese che K. si fosse calmato, poi, non trovando altro
scampo, si decise a continuare a scrivere. Il primo piccolo tratto che tracciò fu un sollievo per K., ma
era evidente che l'artista non riusciva a condurlo a termine che con la massima ripugnanza; la scrittura
non era piú cosí bella, soprattutto pareva che l'oro mancasse, la riga si trascinava pallida e incerta, però
la lettera era molto grande. Era una J, era già quasi tracciata, ed ecco che l'artista pestò il piede furente
sul tumulo, tanto che la terra volò tutt'intorno. Finalmente K. comprese; ma non c'era piú tempo di
pentirsi; piantò le dita nella terra che non opponeva quasi resistenza; tutto sembrava già preparato; solo
per apparenza avevan lasciato una sottile crosta di terra; sotto di essa s'apriva un gran buco dalle pareti
scoscese, in cui K., rigirato sul dorso da una dolce corrente, piombò. Mentre egli, con la testa ancora
alzata, veniva giú accolto dalla profondità impenetrabile, il suo nome si disponeva sulla pietra con
vistosi svolazzi. Rapito da quella vista, si destò". Il nome soltanto, che si rivela attraverso la morte
naturale, e non l'anima vivente, si fa garante della parte immortale.

1 (Per le citazioni dalle opere di Kafka si sono usate le seguenti traduzioni italiane: America,
trad. di A. Spaini, Torino 1945; Il processo, trad. di A. Spaini, Torino 19576; Il castello, trad. di A.
Rho, Milano 1955; Il messaggio dell'imperatore, trad. di A. Rho, Milano 19675 (per i racconti);
Confessioni e immagini, trad. di I. A. Chiusano e altri, Milano 1960 (per qualche aforisma e per la
parabola dei cinque fucili-giocattolo)).
2 (Poiché Spritze (=pompa) è anche termine volgare per "ragazza").
3 (Letteralmente "arresto protettivo", corrisponde al nostro "arresto per misura di P. S.").
4 Ciò condanna ogni drammatizzazione. Il dramma è possibile soltanto nella misura in cui
davanti agli occhi c'è la libertà, sia pure una libertà che risulta da una lotta faticosa; ogni altra azione
rimarrebbe irrilevante. I personaggi di Kafka sono presi nel retino pigliamosche prima ancora che si
muovano; chi li trascina sul palcoscenico come eroi tragici, non fa che schernirli. André Gide sarebbe
rimasto lo scrittore di Paludes se non avesse messo le mani su Der Prozess; almeno lui, nella marea
dell'analfabetismo in marcia, non avrebbe dovuto dimenticare che il genere delle opere d'arte che sono
veramente tali non è casuale. Le riduzioni teatrali andrebbero lasciate all'industria culturale.
5 (Termine nazista che indicava l'arresto dei familiari degli avversari politici).
6 (1856, romanzo del viennese Ferdinand Kürnberger (1821-79) che tratta l'esperienza americana del poeta Lenau).
...
.
...
FINE.